martes, 30 de mayo de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 58.Mayo de 2017.

Entre engaños y muerte. La presencia femenina en el policial argentino Tuya. Tuya. Dirección: Edgardo González Amer. Basada en la novela homónima de Claudia Piñeiro (2005). Argentina 2015. Guión: Edgardo González Amer. Elenco: Andrea Pietra, Jorge Marrale, Juana Viale, Ana Celentano, Malena Sánchez. Por Jimena Bracamonte: Licenciada y Profesora en Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras (Facultad de Lenguas, UNC) y maestranda en lenguajes e interculturalidad (UNC).


Porque en definitiva, y por más que a una le pese,
a toda mujer, en algún momento, le meten los cuernos.
Es como la menopausia, puede tardar más o menos,
 pero ninguna se salva. (Piñeiro, 2005:9)

Desde hace ya unos años, en el género policial literario argentino puede observarse un interesante fenómeno: la presencia de mujeres tanto como escritoras, como detectives o como asesinas. Así, en 2005 la novelista Claudia Piñeiro publica Tuya, texto que coloca a Inés, una ama de casa de clase media, en el rol de investigadora al descubrir que su esposo Ernesto la engaña, inaugurando una investigación en torno a los romances de su marido con su amante, Charo o Tuya y también con su secretaria, Alicia. En la novela Inés, que es también madre de Lali una adolescente de 17 años, además de investigar las infidelidades de su esposo se convertirá en cómplice del asesinato de la secretaria de su esposo en manos de él mismo y en la asesina de la real amante, Charo para acabar con las mujeres que amenazan a su familia.
Diez años después de la publicación del libro de Piñeiro, esta historia fue llevada al cine de manera fiel por Edgardo González Amer e interpretada por conocidos actores argentinos: Andrea Pietra en la piel de Inés; Jorge Marrale interpretando a Ernesto, el esposo infiel y Juana Viale, Tuya o Charo, la amante. Sin embargo, quien particularmente atrae nuestra atención es Inés, la protagonista engañada que también es para nosotros, la detective. En palabras de Iván Cerezo “el ingrediente fundamental” y que etimológicamente implica ser quien “quita la cubierta”. De allí que consideremos que Tuya ofrece un lugar privilegiado para repensar en rol de la mujer engañada dentro del género policial y dentro de la sociedad argentina contemporánea.
Es en este sentido en el que nos preguntamos ¿Será que en esta historia el accionar investigativo de Inés sirve para  refractar todo un orden del sujeto femenino contemporáneo que sus propias vicisitudes experiencias personales dan cuenta?
Tzvetan Todorov ha postulado en un decálogo que una de las reglas del policial supone que el detective es inmune: nada puede pasarle durante el tiempo en el que tiene que restablecer el orden. Este aspecto nos permite interrogarnos sobre la posibilidad de que este sea uno de los rasgos que se rompe en Tuya. Creemos que será la inmunidad un punto de fuga ya que estamos en presencia de un sujeto femenino que sufre infidelidades de su esposo y que, en consecuencia, cambiará su modo de actuar para enfrentar la penosa y peligrosa situación e intentar mantener la familia.



Inés se convierte en investigadora desde el momento en el que descubre otra infidelidad de su esposo. Desde allí, comienza para ella un arduo trabajo de campo en el que se expondrá e incluso arriesgará su libertad al volverse encubridora del accidente que Ernesto tiene con Alicia, su secretaria. Ambos, al menos en apariencias, intentarán ocultar la muerte para procurar la libertad del sostén de la familia.
A partir de ello, el caos hace mella en Inés que, si bien fue engañada en otras oportunidades, teme porque esta relación pueda destruir a la familia poniéndole fin a la unión que aparentan tener. La presencia de Charo implica un riesgo que se muestra exacerbado en la película porque la representa Juana Viale, una hermosa y joven mujer que difiere de las caracterizaciones literarias de Piñeiro, pero que no deja de ser peligroso para una mujer que ha pasado la barrera de los cuarenta.
En el universo de lo femenino, la familiaridad, la conyugalidad y la maternidad implican una especie de inmanentismo en la mujer. En este sentido, los hombres se vuelven destinatarios del amor y las mujeres las agentes de este. Hecho que coloca al sujeto masculino en una posición central dentro de la familia y de la sociedad. Ante esto, a la mujer solo le queda ocuparse de espacios físicos, prácticos y simbólicos que podemos denominar privados. Entonces, la estructura familiar queda bajo el dominio masculino y la mujer entrega su vida a la mantención de la familia. En suma, el amor femenino al hombre le da poder.
Esta situación que el director González Amer nos pone en un filme del 2015 cristaliza una situación que Simone de Beauvoir planteó en 1948: las mujeres son “seres-para-los-hombres”. En esta línea de ideas, creemos que Inés es para Ernesto y por eso la infidelidad se vuelve una amenaza a controlar y ante la cual se despliega una rigurosa actividad investigativa. Ella no puede controlar la infidelidad, y es justamente esto lo que inaugura su plan macabro que termina con la muerte de Charo.
Podría pensarse que si Inés fuera realmente inmune, incluso luego de las pistas recolectadas que confirman la relación de Ernesto y Charo, ella podría no haber matado a la mujer. Porque, a fin de cuentas, no era la primera vez que sufría una infidelidad y que la perdonaba. Es una mujer desbordada porque su familia se derrumba y ve en la muerte de quien causa los problemas, la única salida para resolver los conflictos.


El clan Panero: la leyenda épica. El desencanto. Dirección: Jaime Chávarri. España, 1976. Guión: Jaime Chávarri. Elenco: Leopoldo María Panero, Juan Luis Panero, Michi Panero, Felicidad Blanc.
Después de tantos años. Dirección: Ricardo Franco. España, 1994. Guión: Ricardo Franco. Elenco: Leopoldo María Panero, Juan Luis Panero, Michi Panero.
Por Keila Del Fiore (Estudiante de Letras, Ayudante Estudiante en Literatura y Cultura Europeas II, UNMdP).


De formato documental, las películas El desencanto (1976) de Jaime Chávarri y Después de tantos años (1994) de Ricardo Franco tienen en común haber puesto el foco en la historia biográfica de la familia Panero. Chávarri –mediante la presentación, principalmente, de conversaciones entre los Panero– pone en escena una suerte de retrato de una familia española con características particulares. Familia de poetas y escritores, de encuentros y desencuentros, de ideologías en pugna.
Al mismo tiempo –como diría el mismo Chávarri unos cuantos años después, en una entrevista– la película se constituyó también como el retrato de una época, de una sociedad y a su vez, de una institución: la familia. Como integrante del clan Panero, hay un gran ausente: se trata de Leopoldo Panero padre. Poeta que es recordado mayoritariamente como “el poeta del franquismo”, por los cargos oficiales que ocupó en esa época. Han pasado catorce años desde su fallecimiento y aun así, su figura emerge en esta película como el gran protagonista y a la vez espectador de los dichos de sus hijos –Juan Luis, Leopoldo María, Michi– y de su esposa, Felicidad. La reflexión sobre el padre es constante. Su imagen ronda la película como si fuera una sombra que persigue al resto de los Panero.
El desencanto comienza con las imágenes del acto en conmemoración de los doce años del fallecimiento de Leopoldo Panero padre, realizado en Astorga, su ciudad natal. El ojo de Chávarri se centra en la imagen de Felicidad, acompañada de dos de sus hijos: el mayor y el menor. El ausente en este caso es el del medio, Leopoldo María. Más adelante, ingresará en escena Luis Rosales, gran amigo y compañero del difunto. El acto tiene como objetivo la presentación de una estatua del poeta fallecido. Esta imagen de la estatua, todavía cubierta con una manta, se repetirá en la película dos veces: en el comienzo y en el final. La estatua tapada no aparece sola: la acompaña una fotografía de Felicidad Blanc junto a sus hijos. Esta contraposición se hace presente en todo el film. “Si hay algo que conocí después de la muerte de mi padre es a Felicidad Blanc” –señala el hijo menor, Michi. La reflexión en torno a la figura de la madre –pre y pos Leopoldo Panero– vuelve una y otra vez. “Mi madre era un ser muy silencioso”, agrega Michi. “Mi madre era una señora que estaba a la sombra del gran dictador”, señalará Juan Luis unos años después, en la película de Ricardo Franco. Aun así, su imagen resulta muy interesante en relación con otro de los hijos. “Mi madre también fue la causa de mi desastre, como yo también fui la causa del desastre de ella”, sentencia Leopoldo María. El caso del hijo del medio es uno de los más llamativos si se tiene en cuenta la figura de autor que se ha podido construir alrededor suyo. Sus continuas estancias en hospitales psiquiátricos y su relación problemática, tanto con el padre como con la madre, han contribuido a pensar en un Panero irreverente, provocativo y también –por qué no– incomprendido. Y todo esto, y más, emerge, casi inevitablemente, en su poesía de una manera notoria y oportuna. La aparición de Leopoldo María en el film se produce recién en la segunda mitad. Es posible acordar con Jaime Chávarri que la película no hubiera sido la misma sin él. Felicidad comenta: “Veía con cierto temor la literatura en mis hijos”. Frente a lo cual, Leopoldo María explica –en una paráfrasis de Antonin Artaud– “Todo goce empieza en la autodestrucción. Yo me destruyo para saber que soy yo y no todos ellos”. Y más adelante, con un sentido casi trágico, agrega: “Mi madre nos convierte en sinónimos de lo peor de mi padre”.
Reflexión aparte merece el título de la película. El director diría, tiempo después, que su intención había sido mostrar las rarezas de una familia que podría generar en el público un reconocimiento. El desencanto de la figura del padre. De la madre también. Aun así, Michi apunta: “para desencantarse primero hay que haber estado encantado. Y creo que nunca lo estuvimos”. El film también fue entendido de alguna manera como “el desencanto de la democracia”, como una metáfora del fin del franquismo. Esto cobra sentido si se tiene en cuenta que efectivamente la película se filmó un año después de la muerte de Franco, en plena etapa de la llamada transición hacia la democracia. Quizás lo más acertado sea entenderla como el desencanto de la institución familiar, de la leyenda épica de los Panero.


Después de tantos años –que inicialmente se iba a llamar “El desconcierto”– puede entenderse como una suerte de continuación o segunda parte de El desencanto. Esta película, a diferencia de la primera, pone en escena a los hermanos Panero, pero esta vez de manera separada. La madre Felicidad ya ha fallecido, Leopoldo María se encuentra en el manicomio de Mondragón, Michi vive en Madrid y Juan Luis en Cataluña. El tono de la película es inevitablemente más melancólico y nostálgico. El primero que aparece en escena es Michi. Su estado parece muy deteriorado y se encuentra muy enfermo. A partir de aquella frase –“¡pero si éramos tan felices!”– que él habría repetido muchos años antes a propósito de la muerte del padre, con cierta tristeza reflexiona: “ni era bonito entonces, ni es bonito ahora y posiblemente sea mucho peor pasado mañana. Siempre se mitifica el pasado”. En esta ocasión, como se advierte en sus palabras, aparece un Michi más introspectivo y pensativo. Su visión está indudablemente atravesada por el paso de los años y la presencia siempre inevitable del círculo familiar. “En mi vida hubo dos cataclismos: uno fue la muerte de mi padre. El otro, la historia de Leopoldo”, agrega. La relación con el hermano del medio se vuelve un tema constante en esta segunda película. La locura aparece como hecho central, como eje de acercamiento y alejamiento entre los hermanos. “La mayor injusticia es estar loco”, apunta Leopoldo María desde el manicomio, “en definitiva ser loco o no ser loco es tener o no tener amigos”. La soledad del poeta, la ausencia de la madre fallecida, el deseo de recibir visitas, “chocolatinas”, entre otras, brotan casi trágicamente en sus palabras. Y aun así, sentencia: “me he prohibido todas las emociones, nadie quiere a un loco”. No obstante, a pesar de la distancia entre los hermanos, Ricardo Franco logra hacia al final un encuentro entre Michi y Leopoldo. El ojo del director consigue captar esa cercanía que persiste, más allá de todo.
En definitiva, ambas películas permiten ver en escena una familia que, como señala Chávarri, parece que hubiera nacido para interactuar delante de una cámara. Excéntricos y a la vez un poco taciturnos, los hermanos Panero se encuentran absolutamente inmersos en una historia familiar sombría de la que no pueden escapar. Y así, Leopoldo, con casi 30 años, decía ya en El desencanto: “En la infancia vivimos y después sobrevivimos”.


La luz prodigiosa. Dirección: Miguel Hermoso.  Basada en la novela homónima de Fernando Marías. España, 2003. Guión: Fernando Marías. Elenco: Alfredo Landa,  Nino Manfredi,  Kiti Mánver,  José Luis Gómez,  Iván Corbacho, Sergio Villanueva,  Mariano Peña. Por Facundo Giménez: Becario doctoral de Conicet.



La desaparición del poeta Federico García Lorca ha motivado, por su carácter ya icónico, una serie de interrogantes que no han dejado de crecer. ¿Cuáles fueron las condiciones de su muerte? ¿Dónde está su cadáver? ¿Qué motivos movilizaron su asesinato? Las incógnitas por el crimen del escritor granadino parecen enviarnos, una y otra vez, al camino de Viznar a Alfacar, donde se cree que fue enterrado en una fosa anónima, y en la medida en que su cuerpo no ha sido todavía hallado es probable que sigan proliferando. El film La luz prodigiosa (2003) de Miguel Hermoso, adaptación de la novela homónima (1992) de Fernando Marías, forma parte de este derrotero. Tanto la historia de la novela como la de la película indagan en este episodio traumático de la historia reciente española, aunque como veremos de dos formas muy distintas.
La novedad que agregan ambas obras no carece de cierto interés: ¿Qué pasaría si el autor del Romancero Gitano estuviera vivo? ¿Qué, si fuera uno de los tantos “mal fusilados” de la Guerra Civil? ¿Y si el cuerpo del muerto caminara vivo entre los vivos? Este es el hallazgo que nos muestra tanto Marías como Hermoso: Federico García Lorca ha sobrevivido a su fusilamiento pero como ha perdido la memoria no sabe quién es. Este insólito descubrimiento abrirá una vía de lectura inédita del asesinato de Lorca y al mismo tiempo pondrá en tela de juicio las múltiples interpretaciones que fueron tejiéndose durante décadas. Además, esta conjetura ubicará al lector y al espectador en la posición de preguntar sobre la memoria histórica.
No creo que sea interesante detenerse en las diferencias formales implicadas en la transposición. Al respecto, podríamos demorarnos en la anulación del relato enmarcado, hecho por el film, o en la supresión de ciertos detalles escatológicos, poco amigables con la audiencia de Hermoso. Lo que creo que debe ser resaltado es el cambio de tono que existe entre una y otra. Es, en este punto, que podemos detectar dos modalidades distintas de recuperación de la memoria. Llamativamente, la presentación de la misma historia pone en juego dos formas de la aparición del evento traumático. En otras palabras, la pregunta que podemos hacernos es por qué Hermoso lee como algo gracioso, algo que en la novela de Marías aparece de forma siniestra.
La interrogación sobre Federico García Lorca, efectivamente, adquiere una modulación distinta en la novela que en la película. La razón de este cambio de tono parece ser histórica. Es que, como resulta lógico, no era lo mismo preguntarse por el poeta granadino a principios de los noventa que hacerlo ya entrado el siglo XXI. La recuperación de la memoria traumática, tal como creía Dominick LaCapra, es procesual; requiere tiempo, implica vaivenes; se oculta a veces, se repite compulsivamente otras, se acepta finalmente; en otras palabras, está sujeta a los procesos de duelo y melancolía colectivos. El caso de la Guerra Civil española (1936-1939) estuvo signado, en principio, por la versión triunfalista del Franquismo que se extendió durante décadas y generaciones, y luego, con el arribo de la democracia, por una amnesia colectiva que, en aras de la conciliación nacional, dispuso, en palabras de Francisco Espinosa, una política del olvido” (1977- 1981) y una “suspensión de la memoria” (1982-1996). La novela de Fernando Marías, por lo tanto, parece traer de vuelta la pregunta por los crímenes del franquismo. La figura de Lorca, emblemática ya por entonces en el plano internacional, funciona menos como un caso particular –una ficcionalización de la institución jurídica del habeas corpus- , que como una recuperación del tono interrogativo. Preguntar por el poeta desaparecido es revivir al muerto, señalarlo como vivo, remover el espacio de su amnesia e indicar, en todo caso, que la sutura –el olvido, ese mirar hacia adelante que propugnaron las Leyes de Amnistía firmadas en 1977- deja todavía ver una herida que no ha cicatrizado. La novela, en este sentido, se rige por un principio de cautela, de sospecha, que busca por lo tanto dejar abierta la interrogación: ¿Es realmente Lorca? ¿Vive realmente?


En todo caso, la vuelta del muerto -esa catábasis a la inversa-no deja de entrever un espacio siniestro. Freud definía esa sensación como la vuelta de lo familiar de forma trastocada. La figura del poeta del Cante Jondo, quieto en una juventud martirizada, siempre estuvo circulando en el imaginario de la Guerra Civil, un poco ajena a los vaivenes históricos del conflicto. Es por ello que su regreso se transforma en una hipótesis abrumadora, que es puesta bajo sospecha constantemente, que motiva un juego de perspectivas y que nunca acaba de ser corroborada. Vuelve el que nunca se fue, pero viene transformado. El rostro envejecido de García Lorca, la cara tocada por una bala, su cuerpo respirando el aire de los vivos, resultan insoportables. ¿Qué había antes de la pregunta por la memoria? El silencio que defendía a los muertos de su muerte una vez roto se vuelve difícil de digerir, como la esperanza –la esperanza de que viva, por ejemplo- cada vez que la pronunciamos nos vuelve, si no más cínicos, quizá un poco más desconfiados.
La película de Hermoso ya no pregunta, o por el contrario, cambia el tono de la pregunta. Evidentemente, la década del noventa había acabado por poner sobre la mesa la cuestión de la memoria histórica. Una novela polémica y notable, como Soldados de Salamina (1996) de Javier Marías, inició una verdadera catarata de narraciones históricas, que bien justificaron el sarcasmo con que Isaac Rosa, diez años después, titularía su libro:  ¡Otra maldita novela de la guerra civil! (2007). Los círculos académicos, a su vez, tomaron la posta iniciada por esta narrativa y fue en 2000 –más de sesenta años después del final del conflicto- que se realizó la primera identificación genética de un fusilado del franquismo y que, además, se habló de estos casos utilizando la palabra “desaparecido”. Para entonces, la memoria histórica atravesó un momento de boom de mercado –no solamente editorial-, es decir, se volvió una temática rentable para las industrias culturales. Este proceso de marketinización de la memoria acabo por diluir su peso traumático, imponiendo un adelgazamiento de la trama histórica que la volviera presa fácil de la televisión, del cine y de las editoriales. Esta banalización acabo por imponer una serie de lugares comunes sobre la Guerra Civil Española; en otras palabras, construyó una suerte de iconología en la que abrevaron los diversos productos, por lo general de una mirada simplista y maniquea. Es de esta forma que podamos entender, por ejemplo, el celebrado barroquismo del film El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro, que al repertorio -para entonces, gastado- de la Guerra Civil le superpone un fantaseo parcialmente mitológico. 
La película de Hermoso sigue la estela del fenómeno que describíamos antes. En este sentido, la construcción de la narración apunta a un público masivo y prefiere antes que la interrogación que destacábamos en la novela de Marías, una dinámica del suspenso y del efecto. De allí que podamos comprender que el descubrimiento de García Lorca se desplace de lo siniestro a lo humorístico. La interpretación de sus personajes parece orientar al público hacia la consecución de ese efecto: Alfredo Landa repite un estilo inocente y limpio –y a veces homofóbico y sexista- idéntico y comparable al del “landismo” del tardofranquismo, Kitty Mánver recrea un estereotipo de mujer inescrupulosa e irresistible y, finalmente, Nino Manfredi encarna a un García Lorca torpe que nos recuerda, paradójicamente, al cine mudo.
En este mundo, la aparición de Lorca no es preocupante, sino más bien nostálgica. La música de Ennio Morricone es agotadoramente incidental y estructura una armonía que excluye la incomodidad. Es la conciliación que se dicta de fondo, su elevación al cielo de lo universal, y quizá por eso sea que no resulte conflictiva la interpretación del poeta resucitado por parte de un actor que ni siquiera habla español.  La figura de Federico García Lorca es algo que no avergüenza: la aparición de su cuerpo, por el contrario, acaba siendo la constatación de la fantasía de que España tiene a un gran poeta y que no lo han asesinado, o por lo menos, no tanto.  Por ello, su descubrimiento se transforma en un recorrido de su vida, del Lorca poeta, del Lorca músico, del Lorca homosexual. Es un museo, en el sentido más turístico del término, al que todos deberíamos ir.
La memoria se ha convertido en un commodity, otro bien de la industria cultural. La mercantilización de la memoria cierra el tono de pregunta de la novela de Marías; la banaliza. El personaje de Adela es el paradigma de esta memoria, una mujer inescrupulosa que quiere vender la aparición de Lorca, que lo arrastra al lugar de su fusilamiento y que lo vuelve a ejecutar, esta vez con un los flashes de una cámara aparatosa. Es un personaje despreciable, pero sincero. Hermoso, sin embargo, parece resistirse a este escándalo y al final, todo resulta gracioso, emotivo y tranquilizador. Y es claro lo que motiva esta elección: su versión de los hechos busca menos enfrentar el pasado que proveer un consuelo. Sea como fuera, el tono ha cambiado, pero el muerto sigue allí, entre los vivos.


La despolitización del arte. El Rinoceronte (Rhinoceros). Dirección: Tom O'Horgan. Basada en la obra de Eugene Ionesco.  EEUU, 1974. Guión: Eugène Ionesco, Julian Barry. Elenco: Zero Mostel,  Gene Wilder,  Karen Black,  Joe Silver,  Robert Weil,  Marilyn Chris, Percy Rodrigues,  Don Calfa,  Lou Cutell,  Howard Morton. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiante en Artes (UBA).
“Berenguer: - La soledad me pesa. La sociedad también...
Jean: - Te contradices. ¿Es la soledad lo que te pesa o es la multitud?
Te tomas por un pensador y no tienes ninguna lógica.”
Eugéne Ionesco, El Rinoceronte (1960), Acto I, Cuadro I.


                                                                  
Ionesco es uno de los autores teatrales más importantes del siglo XX. A través de un dominio del lenguaje, al que hace jugar con lo absurdo y lo paródico, este autor ha sabido embeber las páginas de metáforas, reflexiones y denuncias del clima político y social del tiempo que le tocó vivir. Por medio de la parodia y un humor inteligente, Ionesco ofrece, tanto a lectores como a espectadores, la oportunidad de chocar con su propia realidad, abriendo el abanico de la reflexión y la toma de conciencia del mundo en el que estamos inmersos.
Su obra El rinoceronte es ejemplo de esta categorización del autor. A través de un relato atravesado por un elemento fantástico, el autor medita a viva voz y metafóricamente sobre un mundo atravesado por la Guerra Fría (1945-1989), las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y la total descreencia sobre el futuro. Con un rica e ingeniosa utilización del lenguaje, de la repetición y de unos diálogos cargados de ideologemas, el autor no solo logra divertir, sino que también logra calar en el inconsciente colectivo de una sociedad devastada por el horror de lo que la guerra puede hacer.
Nada de esto se ve en la trasposición fílmica de la obra, realizada por Tom O'Horgan en 1974 y protagonizada por Zero Mostel, Gene Wilder, Karen Black y Joe Silver, entre otros. Aquí lo absurdo y lo fantástico es tratado en pos de una comedia cargada de clichés simplistas que solo buscan la risa fácil del público. Con una utilización grotesca del cuerpo, con movimientos bruscos, acelerados y una gestualidad casi patética, el film es vaciado de todo el contenido social, político e ideológico que Ionesco supo imprimirle para llenarlo de una risa fácil, de una parodia de los estereotipos sociales planteados y una absoluta descontextualización del tejido social y cultural al que se refiere.
  

“La vida es una lucha, quien no combate es un cobarde (…) a naturaleza tiene sus leyes. La moral es antinatural” El Rinoceronte (Ionesco, 1960).

La trasformación en rinoceronte la cual es resistida por el protagonista (Berenguer en la obra, Stanley en el film), elemento central en la obra, es una analogía que puede estar relacionada a dos acepciones: puede remitirnos a la resistencia francesa a la invasión nazi, o bien puede remitirnos a la resistencia contra la globalización homogeneizante. Ambas acepciones denotan una clara ideología en pos de una denuncia social. El film, lejos de esto, trata a la transformación como algo gracioso, absurdo y burlesco, lo cual trastoca cabalmente el sentido político de la versión dramática.
Lo mismo sucede con el tratamiento de los personajes de Botard, Durard, Jean y el Señor Papillon. Todos representan algún agente social en la obra, que en clave paródica destaca su tono de denuncia: el conformista, el sindicalista o el jefe burgués explotador (recordemos que Ionesco critica arduamente a la sociedad burguesa). En absoluto esto se ve en la cinta, sólo se aprecian distintos personajes desencajados por la situación irreal que experimentan. Lo mismo sucede con la voluntad de poder que el personaje de Berenguer denota en la pieza: esta lo ensalza como la resistencia, aquel individuo que no sigue a la masa homogeneizada. En cambio, en el film, Stanley si bien no se corresponde con el cambio, éste es visto más como un borracho simpático que como un agente de la resistencia social.


“Berenguer: - No me gusta tanto el alcohol. Y sin embargo, si no bebo, no funciona. Es como si tuviera miedo, entonces bebo para no tener más miedo.
Jean: - ¿Miedo de qué?
Berenguer: -No sé muy bien. Angustias difíciles de definir. No me siento a gusto en la existencia, entre la gente, entonces tomo un vaso. Eso me calma, me distiende, olvido. (...) Estoy cansado, cansado desde hace años. Me cuesta llevar el peso de mi propio cuerpo...Todo el tiempo siento mi cuerpo como si fuera de plomo o como si llevara a otro hombre sobre la espalda. No me he acostumbrado a mí mismo. No sé si soy yo. Desde el momento en que bebo un poco, el peso desaparece y me reconozco, me convierto en yo mismo.” El Rinoceronte (Ionesco, 1960) Acto I, cuadro I.

Interesante trasposición fílmica que sirve para repensar ciertas categorizaciones con el objetivo de reflexionar, complementar y discutir nuestro lugar dentro de la sociedad, nuestra libertad de poder y la forma de empoderarnos del mundo.

Bonus Track

La ruta natural. Dirección: Àlex Pastor Vallejo.


viernes, 31 de marzo de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 57.Marzo de 2017.

El Woody Allen más neoyorquino. Manhattan. Dirección: Woody Allen. EEUU, 1979. Guión: Woody Allen y Marshall Brickman. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway, Michael Murphy, Meryl Streep, Anne Byrne, Karen Ludwig, Michael O'Donoghue, Wallace Shawn. Por Patricia Álvarez Sánchez: Doctora en Filología Inglesa (Universidad de Cádiz).



Manhattan es una película ambiciosa y eminentemente intelectual. Su mágico comienzo ha inmortalizado la película; en él deslumbra la panorámica belleza de una serie fotográfica de Manhattan, con espléndidos planos en definidos negros y vaporosos blancos, acompañados por la marcha de la apoteósica Rhapsody in Blue de Gershwin. La música combina el clasicismo de las grandes orquestas con la modernidad del jazz y nos alerta de los contrastes y vaivenes que nos mecerán en el argumento del inseguro escritor que, a través de una voz en off, titubea y repite en alto los versos que darán lugar a su novela.
La película puede ser considerada una de las cumbres del versátil director neoyorquino y muestra su alborotado universo, aunque en films posteriores aparecen novedosos elementos como la prestidigitación y otros decorados urbanísticos —Londres, París, Barcelona, Roma, San Francisco—, desde los que sabe también trasladar sus inquietudes artísticas. El protagonista de Manhattan, Isaac Davis (Woody Allen), se perfila por su exacerbada angustia existencial y se empeña en ser un neurótico incurable, un poco enclenque e inseguro que se busca en las mujeres hermosas que deambulan por las calles de su amada Nueva York. En una de sus crisis, pone su vida patas arriba; abandona su tedioso trabajo de guionista de series televisivas, comienza a vagar por las calles de Nueva York siguiendo a su ex-esposa (Meryl Streep) —tratando de convencerla de que desista de su idea de publicar un libro sobre sus intimidades, mientras mantiene una relación con Tracy (Mariel Hemingway), una menor un tanto insulsa, que paradójicamente resulta ser portavoz de las opiniones más maduras y coherentes del relato.



Woody Allen (el guionista) acierta con sus divertidos monólogos en los que el protagonista parece analizarse desde el diván freudiano. En una ocasión, elabora una lista de razones por las que la vida merece ser vivida; entre ellas se encuentran alusiones a su mundo artístico e intelectual: Groucho Marx, Marlon Brando y Frank Sinatra; a nivel cultural, se acuerda de la pintura de Cézanne, el segundo movimiento de la Sinfonía Júpiter, la grabación de Potatohead blues por Louis Armstrong, la novela La educación sentimental de Flaubert y, por supuesto, de las películas suecas, de las que siempre se ha declarado gran admirador. Al mismo tiempo, el relato está salpicado de ingeniosos diálogos, repletos de alusiones filosóficas y literarias propias de un gran intelectual. Muchos de ellos rezuman la angustia existencial de un mundo por explorar del que nunca seremos dueños ni podremos abarcar, un universo en el que nacemos deformes como el hombre retratado en el cuadro de El grito de Edvard Munch y muestran también la vulnerabilidad del ser humano, desamparado y condenado a cuestionar su existencia nihilista, más aún tras el paso de Nietzsche. Además del paisaje neoyorquino que Allen sabe retratar magistralmente, la película le hace un guiño al cine sueco de Ingmar Bergman, muy evidente en su perspectiva vital, heredera del pensamiento de Kierkegaard y Schopenhauer, pero también en la belleza de Mariel Hemingway, que curiosamente es la nieta de Ernest Hemingway.



En este desmedido y caótico estado se encuentra Isaac, sin empleo, filosofando y buscando inspiración para su novela, cuando la amante de su mejor amigo, Yale (Diane Keaton), se cruza en su camino. Ella es un magnífico ejemplo de femineidad moderna, una mujer activa, muy inteligente y cultivada, con opiniones poco convencionales —por ejemplo, que Heinrich Böll está sobrevalorado—. Muy a su pesar, Isaac se enamora perdidamente de ella y comienzan una relación. Así recorren juntos las calles y las noches de Manhattan, visitan museos y se intercambian todo tipo de opiniones culturales. Isaac, que le reprocha ser demasiado racional, le da una maravillosa lección: que las cosas importantes no se piensan, se sienten. Ella aprende la lección y lo abandona para retomar la relación con su mejor amigo, de quien sigue enamorada. Él sigue buscando el amor sin darse cuenta de que ya lo ha encontrado, el de las calles por donde deambula buscando su novela, que no es otra sino el guión de la película.


Góticos, Vampiros, Seres Fantásticos y una película que no bastó. Cirque du freak: El aprendiz de vampiro (Cirque du Freak: The vampire’s assistant). Dirección: Paul Weitz. EEUU, 2009. Adaptación de la primera trilogía Cirque du freak: El Tenebroso Cirque Du Freak, El Asistente De Vampiro y Túneles de Sangre del escritor Darren Shan. Guión: Paul Weitz y Brian Helgeland. Elenco: John C. Reilly,  Chris Massoglia,  Josh Hutcherson,  Jessica Carlson, Michael Cerveris,  Ray Stevenson,  Patrick Fugit,  Daniel Newman,  Morgan Saylor, Don McManus,  Colleen Camp,  Ken Watanabe,  Salma Hayek,  Orlando Jones, Frankie Faison,  Willem Dafoe,  Kristen Schaal,  Patrick Breen,  Tom Woodruff Jr., Jane Krakowski,  Drew Rin Varick. Por Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.



Las historias fantásticas siempre han contado con un número relevante de seguidores, ya que tienden a atrapar  a sus espectadores con la exposición de increíbles criaturas y sus habilidades extraordinarias, entes que pueden llegar a poseer  poderes mágicos o cualidades extraordinarias de trasmutación, estas características sobrenaturales las poseen tanto los héroes como los villanos en sus narrativas.
El género fantástico abarca desde las míticas hadas y unicornios, hasta lo gótico donde la literaria puede estar plagada de vampiros, hombres lobos, momias, fantasmas y espectros. La novela gótica es una de las corrientes más antiguas de relato que se presenta en la historia de la literatura, en 1765 tenemos como evidencia el relato El Castillo de Otranto del escritor Horace Walspone. Los vampiros y su mitología se presentan en 1817 con el cuento The Vampyre de Pollidori y posteriormente reaparece en la gran novela Drácula de Bram Stoker de 1897.



Una de las series literarias para adolescentes con este tema es Cirque du Freak, serie de 12 libros que progresivamente nos cuenta las aventuras y pesares de un joven (Darren) que por influencia del Destino termina siendo un aprendiz de vampiro.
La serie literaria es apasionante, desarrolla tramas que van desde momentos cómicos o de humor negro, hasta momentos desgarradores.  El final de esta saga titulado  Hijos del Destino es de los mejores textos en este género, no así la adaptación cinematográfica que carece del espíritu que el autor inyecta en sus libros.
Cirque du freak, Aprendiz de Vampiro o El tenebroso Circo de los Extraños como se le llamo en España es una película que contó con la desafortunada dirección y adaptación de Paul Weitz; se queda corta en el desarrollo de personajes y de atmósferas, la idea de retomar los tres primeros libros de la saga para la realización de un film que dió como resultado un guión caótico carente de empatía con el público.



Los Personajes
En la lectura Darren es un joven simpático y de sentimientos nobles, por ello el Señor Creepsley no duda en convertirle en vampiro cuando una situación mortal aparece en escena. En el film este personaje es interpretado por Chris Massoglia, “el personaje que se desarrolla en un cuento gótico tiene como característica ser dominado por sus pasiones, es inteligente y enigmático, que ocasionalmente se castiga por la culpa” (EcuRed, 2017).  Así Darren será víctima de las circunstancias y con forme su carácter se va revelando en la historia, sus remordimientos también se afianzan y refuerzan,  teniendo que ser sagaz para poder prevalecer ante lo maligno.
En la película el personaje de Darren no despierta simpatía con el público, lejos de eso el actor  Massoglia se percibe como acartonado, con diálogos  huecos, efímeros para la trama. La culpa que siente por la acción de teatralizar su muerte ante sus padres es algo que en la lectura está muy presente, la frase en su mente de: “Que hubiera sido si?”….libro a libro y hasta el final emerge. Ese estado del personaje no se vislumbra ni un poquito en el actor que lo representa en pantalla. Se siente plano, sin tridimensionalidad.
El Circo
“La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes” (EcuRed, 2017).
Las locaciones que están estéticamente apegadas al estilo gótico son principalmente bosques sombríos, calles oscuras, casonas vacías y en esta narrativa un  circo plagado de fenómenos. Los lugares en los que se efectúan sucesos de la trama se convierten en otro personaje más que contribuye al suspenso. Agregamos al circo estas criaturas fantásticas como la Mujer Barbuda, el joven réptil, entre otros encontrando que en la literatura son protagonistas interesantes, puedes como lector sentir su dolor, sus dudas, temores, la camarería, la familia que se construye y la fuerza de sus lazos. En la película el papel  de los seres fantásticos es ornamental, un decorado más en la estética de la atmósfera, el director solo nos presenta su aspecto, la vestimenta, sus rasgos físicos.
Los libros los recomiendo, la historia de Darren pudo haber sido el inicio de una buena franquicia para el cine, pero estos tropiezos en cuanto a las decisiones de la productora y el rumbo que tomó la dirección de esta película  terminaron de una forma expedita con esta idea.

REFERENCIAS
Literatura Gótica (2017) http://www.ecured.cu/Literatura_Gótica


La guerra vista por Kubrick. Nacido para matar (Full Metal Jacket). Dirección: Stanley Kubrick (EEUU, 1987). Basada en la novela The Short-Timers, de Gustave Hasford. Guión: Stanley Kubrick, Michael Herr y Gustav Hasford. Elenco: Matthew Modine, Adam Baldwin, Vincent D'Onofrio, R. Lee Ermey, Dorian Harewood, Arliss Howard, Kevyn Major Howard, Ed O'Ross. Escrito por Erika Cortés: Docente y Realizadora de Cine.



A finales de los años ochenta, la guerra de Vietnam se había convertido en un referente cultural de gran trascendencia. Fue entonces cuando el director de cine Stanley Kubrick decidió filmar Full Metal Jacket, adaptación de la novela The short-timers (1979) escrita por el norteamericano Gustav Hasford, quien combatió y trabajó como corresponsal de guerra en la Primera División de Marina en Vietnam. La historia, en parte autobiográfica, revela detalles sobre las vivencias de un soldado que se desempeña como corresponsal de guerra después de haber recibido entrenamiento con el cuerpo de Marines. Cabe resaltar la participación de Hasford en la escritura del guión junto con Kubrick, lo cual permitió mantener gran parte de la esencia del relato.
La guerra de Vietnam considerada como la más sangrienta de la historia después de la Segunda Guerra Mundial, tuvo una gran influencia en la industria cinematográfica, la literatura y la música, entre otras manifestaciones artísticas y culturales. Producciones como Platoon de Oliver Stone y Apocalypse now de Francis Ford Coppola, se destacaron en la década de los ochenta, tanto por su contenido sobre la guerra, como por su calidad técnica. Full Metal Jacket no fue la excepción y junto a estas producciones ha sido considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos. Kubrick consideraba que no todas las buenas historias se podrían convertir en buenas películas pero en este caso él estaba convencido del valor que había en la obra de Hasford.



La película se divide en dos partes. La primera es bastante similar al libro, donde el soldado Joker narra su experiencia durante el entrenamiento de los Marines, donde predomina un lenguaje propio del ámbito militar, dándole así mayor realismo a las situaciones que se viven al interior de los entrenamientos. En cuanto a la cámara, el travelling es el protagonista, sobre todo cuando esta sigue al sargento instructor mientras se dirige a los soldados inmóviles haciendo uso de la jerga militar. El espacio de los dormitorios, con una iluminación controlada y uniforme, se convierte en un lugar de domino por parte del instructor y es quien determina las acciones y los movimientos de los soldados. Los cantos militares entonados por los soldados durante las marchas, la alternancia de los travelling back acompañando al instructor y los planos más cerrados en contrapicado en los que él se dirige a algunos de los soldados se convierten en un tema principal en cuanto al ritmo. Toda esta rutina presente en las escenas se ve alterada por la singular personalidad del soldado Leonard, quien poco a poco va sufriendo una transformación y deshumanización de su personaje, haciéndose cada vez más evidente en los zoom in que cierran el plano sobre su rostro. Una luz azul filtrada en la oscuridad de los dormitorios y la música incidental con sus sonidos graves crean el ambiente de fatalidad que envuelve al soldado Leonard, quien decide asesinar al instructor y luego suicidarse. Así finaliza la primera parte de la película.



La segunda parte de la película condensa el resto del texto y allí el protagonista se centra en su experiencia en la ciudad de Hue, en Vietnam, donde debe trabajar como corresponsal de guerra. Es aquí donde el soldado Joker deberá confrontarse con la verdadera cara de la guerra. Aquí comienza a tomar mayor importancia la música incidental: canciones que hacían referencia a la guerra y fueron importantes durante de la década de los sesenta. La escena inicial de la película, abre con primeros planos de los soldados mientras sus cabezas son rasuradas y se escucha la primera de las canciones, una de las más emblemáticas de la época de la guerra: Hello Vietnam de Johnny Wright. Ahora los personajes están en el mundo real, están en Vietnam y todo es diferente con respecto a la época del entrenamiento. La cámara tiene más movimiento asemejándose un poco al estilo documental. Es una cámara que acompaña a los personajes y que a su vez se vuelve parte del combate. Kubrick busca mostrar la guerra vista desde el punto de vista del soldado Joker, quien a su vez asume por momentos una posición crítica frente a la de sus compañeros pero sin dejar de lado la obediencia y el cumplimiento de su deber.
Los aportes artísticos de Kubrick refuerzan aún más el sentido del relato. La escena final de la película cierra con la voz en off del soldado Joker hablando sobre la satisfacción que siente de haber salido con vida y de fondo los soldados entonando la canción de Mickey Mouse. Frente a esto Kubrick consideró pertinente emplearla para hacer referencia a esa parte de la infancia que aún conservan los soldados a pesar de que se han convertido en máquinas asesinas. Este fue un detalle que recibió algunas críticas y no fue bien recibido pero aun así es contundente frente a la realidad de los jóvenes combatientes.

Bibliografía
HASFORD, Gustav. Un chaleco de acero. Barcelona: Ed. Seix Barral, 1985.
*Entrevista publicada en Le Monde, Paris, France, el 20 de octubre de 1987. Texto tomado del Stanle


El huevo de la serpiente. Animales fantásticos y dónde encontrarlos. Dirección: David Yates. Reino Unido, 2016. Guión: J. K. Rowling, basado en su libro homónimo. Elenco: Eddie Redmayne, Colin Farrell, Dan Fogler, Alison Sudol, Katherine Waterson, Samantha Morton, Jon Voight, Ezra Miller. Por Lucas Gagliardi (Universidad Pedagógica).



Un incidente propio de la comedia de enredos da pie a Animales fantásticos y dónde encontrarlos: la confusión en torno a una valija en pleno Nueva York. Pero el detalle de esta, primera película con guión de J. K. Rowling, es que esa valija contiene una serie de criaturas mágicas y que pertenece a Newt Scamander (Eddie Redmayne), quien tendrá que recuperarla. El no-mago que la tomó (Dan Fogler) terminará involucrado en el raid por recapturar las criaturas que terminan soltándose por diferentes partes de la ciudad. Para peor, no se trata de tiempos sencillos para la comunidad de magos estadounidense: estamos en 1926 y la convivencia entre magos y no-magos parece pender de un hilo a causa de los reportes sobre ataques terroristas de un mago tenebroso en Europa y la posible presencia de una criatura que causa destrozos en la Gran Manzana. Estos incidentes, que podrían exponer la existencia de los brujos, preocupan a la líder de la comunidad (Carmen Eijogo) y son seguidos de cerca por su jefe de seguridad (Colin Farrell), pero también por una mujer no mágica que propone el regreso de los juicios de Salem (Samantha Morton).
Animales fantásticos… presenta un caso interesante de trasposición cinematográfica. En este caso, no sólo el propio creador de la obra literaria fuente confecciona el guión, sino que se trata de una trasposición tipológicamente compleja de clasificar: el libro homónimo, publicado en 2001 era una enciclopedia en la cual Rowling adoptaba la voz y exposición de Scamander, el magizoólogo creado por ella, para disertar acerca de las criaturas fantásticas del mundo Harry Potter. ¿Qué queda del texto informativo original al crear una película, esencialmente narrativa? ¿Podemos decir que se trata de una “adaptación libre”? Rowling, además, despliega una serie de operaciones que expanden su universo literario creando una precuela para Harry Potter y lo hace por medio del séptimo arte esta vez, de modo que tenemos un cruce de lenguajes poco frecuente.



En esta oportunidad, Rowling traslada la acción a un tiempo alejado de la cronología de la saga anterior y mantiene escasas referencias a las mismas (por ahí se mencionan los nombres de Albus Dumbledore y de Gellert Grindewald); a su vez, la película refunde la información acerca de las criaturas que vertiera en la enciclopedia Animales fantásticos… con la nueva historia que desembocaría en la génesis de dicho libro. La continuidad con la saga precedente, ya a nivel cinematográfico, se mantiene por medio del lenguaje visual escogido por el realizador David Yates, quien dirigiera las últimas cuatro entregas de la serie Harry Potter: una paleta cromática que juega entre la desaturación y los acentos cromáticos, planos de extensión intermedia y un uso de los efectos visuales de modo funcional a la trama. Por otro lado, en cuanto al desarrollo dramático la película recupera el equilibrado tono de Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004, Alfonso Cuarón), que en los inicios de la franquicia oscilaba entre el humor y los detalles sombríos. Así, tanto la vertiente lúdica del relato (la recuperación de los animales) como el aspecto más sombrío (la persecución de los no-magos y los incidentes que comienzan a poner en peligro la vida de los ciudadanos) obtienen una transición bien elaborada.
El desplazamiento temporal y geográfico incita a conocer un nuevo mundo y sus diferencias con la sociedad mágica inglesa que ya hemos conocido. Este viaje opera desmitificando la promesa de Estados Unidos como tierra de las nuevas oportunidades y la libertad, ese mito tan difundido en Europa de principios de siglo XX. Animales fantásticos… funciona como un negativo del sueño americano.
El recién llegado a suelo estadounidense, Newt, se presenta como un protagonista alejado de los habituales atributos heroicos (destreza física, carácter, agudeza) para erigirse como un héroe que busca su fuerza en su capacidad para soñar, la empatía y el esfuerzo. Newt expone el principal tema del filme: libertad y las responsabilidades de su ejercicio. Cuidar de las criaturas implica para él el deseo de librarlas cuando las condiciones estén dadas, cuando los otros magos comprendan la necesidad de modificar las condiciones de vida. La libertad también se muestra como tema en cuanto a la necesidad de pensar la convivencia: el discurso del mago tenebroso Grindewald interpela la insistencia de la comunidad mágica de permanecer a escondidas.  Como toda obra acerca de la libertad también es una obra película acerca de la intolerancia: la de los que proponen una nueva inquisición –en la que podemos presentir los ecos del macartismo de décadas posteriores a la que escoge la película–, la de los magos que buscan implantar la superioridad política a partir del argumento de la supuesta superioridad del linaje sanguíneo; también, la libertad que atañe a la vida cotidiana por medio de normativas estatales que prohíben un romance entre una bruja y un hombre sin poderes. En estos gestos se encuentra el germen del desastre, que Rowling acierta en situar en los años ‘20, donde el perfume de los años locos pronto deja presentir las señales del totalitarismo que marcará la primera mitad del siglo XX.


Peculiaridad convencional. El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (Miss Peregrine's Home for Peculiar Children). Dirección: Tim Burton. Basada en la novela homónima de Ransom Riggs. EEUU, 2016. Guion: Jane Goldman. Elenco: Asa Butterfield,  Eva Green,  Samuel L. Jackson,  Terence Stamp,  Judi Dench, Ella Purnell,  Allison Janney,  Rupert Everett,  Kim Dickens,  Chris O'Dowd, Finlay MacMillan,  Milo Parker,  Cameron Greco,  O-Lan Jones,  Justin Davies, Bomber Hurley-Smith,  George Vricos,  Andrew Fibkins,  Bryson Powers, Jack Fibkins,  Hayden Keeler-Stone,  Lauren McCrostie. Por Rebeca Cristina López González: Dpto. de Traducción y Lingüística. Universidade de Vigo (Galicia – España).



En el universo de Tim Burton lo siniestro tiene un lugar privilegiado. Este director, afamado por su gusto por lo tortuoso y lo lúgubre, siempre ha mostrado una gran fascinación por los personajes de ojos grandes y ojeras profundas. Basta tan solo con echar un vistazo a su filmografía: Pesadilla antes de navidad (1993), Sleepy Hollow (1999), La novia cadáver (2005), Sombras tenebrosas (2012), Big Eyes (2014).
Por eso, no es de extrañar que una historia peculiar atrajese la atención de este narrador audiovisual. Ransom Riggs escribe en 2011 una novela dirigida al público juvenil cuyo protagonista, un joven de 16 años, Jacob, siente gran admiración por su abuelo, sus historias y principalmente sus fotografías extrañas y antiguas. Estas fotografías son el testigo de la existencia de una comunidad de niños y niñas diferentes que no envejecen y que ostentan ciertas capacidades únicas. Un grupo protegido por Miss Peregrine dentro del espacio y el tiempo que debe reiniciarse diariamente para mantener la burbuja protectora en la que habitan.
Esta trama fantástica se mezcla con la realidad de Jacob quien debe superar las extrañas circunstancias que rodean a la muerte de su abuelo mediante tratamiento psicológico. El cumpleaños del protagonista marca el inicio de la aventura en esta novela, puesto que Jacob recibe un regalo póstumo de su abuelo. Se trata de un libro que contiene una carta de Miss Peregrine, una mujer anciana fumadora de pipa. A raíz de esta carta, Jacob viaja a Cairnholm para averiguar quién es Miss Peregrine, qué relación tenía con el abuelo Abe y constatar si las fotos del abuelo eran tan solo una sobreposición de imágenes, un juego, o algo más.



Sin querer desentrañar toda la trama para los posibles lectores de la que ya es una trilogía a día de hoy (El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (2011), La ciudad desolada (2014) y La biblioteca de almas (2015), parece de interés hacer una breve reflexión sobre la relación entre el libro y la película estrenada el año pasado (2016).
Se dice, con frecuencia, que una imagen vale más que mil palabras y la obra de Riggs, alabada por su originalidad tanto por los críticos como por los lectores (sus 63 semanas en la lista de los más vendidos del New York Times de libros para niños lo corrobora), es un ejemplo de ello, puesto que se rinde al poder de la mercadotecnia al incluir en su portada (de la edición de junio de 2016 (Planeta S.A.)) el cartel de la película. Se trata de un ejercicio que elimina toda posibilidad de dar rienda suelta a la imaginación en cuanto a la concepción que cada lector puede desarrollar de los personajes. Este proceder desencadena una sucesión de incoherencias visuales. Como muestra de ello la instantánea del perfil de Miss Peregrine incluida en el libro no tiene nada que ver con el atractivo de la actriz Eva Green encargada de encarnar el papel de la ymbrine. Algo semejante ocurre con los demás personajes a los que desde el inicio mismo de la lectura se les pone cara y se muestra cada una de sus peculiaridades anticipando el aspecto más fantástico, sorprendente e innovador de la novela.
Preocupa mucho más, aunque esto se justifica en el DVD de la película, la forzada relación amorosa, tal y como la crítica la ha calificado, entre Jacob y Emma. Este personaje femenino tiene la peculiaridad de dominar el fuego con sus manos en la novela, mientras que en la película, Emma muestra una mayor fragilidad al hacerla levitar y al dotarle de la capacidad de controlar el aire. Se ha optado por intercambiar las capacidades de Olive y Emma en la película pero no se comprende la razón de esta decisión. Este intercambio de personajes puede responder a una habitual estrategia cinematográfica, más preocupada por la comercialización del filme que por la fidelidad a la narración impresa.
En cuanto a Tim Burton, la prensa especializada no ha perdonado al director su afán por recrearse en lo visual dejando a un lado la historia, el argumento. La primera parte de la película se corresponde con un ejercicio muy prometedor e intachable de adaptación fiel, mientras que la segunda parte, no es más que un resumen apurado que se aleja en demasía de la obra literaria. Tal y como Manzoli recuerda en 2003 (Cinema e letteratura, Ed. Bussole), en el proceso de traducción, o como preferimos denominar transferencia intersemiótica, el discurso directo se puede mantener parcial o totalmente, pero la obra literaria nos ofrece un contenido que exige un trasvase al cine que va más allá de los signos lingüísticos. La equivalencia se consigue poniendo en práctica  las tres isotopías de Greimas. La isotopía temática se centra en la manera en la que el director de cine plasma la temática de la obra en la gran pantalla. La libertad de interpretación de cualquier obra de un director es incontestable pero opinamos que algunos trazos de esta novela deberían haberse plasmado con más detalle en una película que lleva el mismo título que la obra impresa. La isotopía figurativa consiste en aquellos datos relacionados con la identidad de los personajes, sus acciones, las coordenadas espaciales y temporales en las que se desarrolla la narración. Aquí, puede apreciarse como Burton se toma ciertas libertades, bajo la aprobación del autor de la novela, intercambiando personajes y el espacio en el que transcurre la acción final. Por último, la isotopía patémica, útil para describir el cambio experimentado por el personaje como persona en continuo crecimiento emocional y psicológico, nos muestra una evolución rápida del personaje de Jacob, seguramente condicionada por la restricción temporal impuesta por los 122 minutos del filme y la ansiedad con la que el espectador actual devora los finales cinematográficos.
De entre tanta decepción argumental por parte de la crítica y los espectadores, parece que tan solo el autor del libro se muestra satisfecho, cautivado, de nuevo, por la capacidad de Burton para recrear en la gran pantalla los escenarios plasmados sobre el papel, un don indiscutible que el director posee desde hace décadas.


Identidad y cuerpo. La piel que habito. Dirección: Pedro Almodóvar. España, 2011. Basada en la novela Tarántula (Mygale) de Thierry Jonquet (1984). Guion: Pedro Almodóvar con la colaboración de Agustín Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Roberto Álamo, Eduard Fernández, Blanca Suárez, Susi Sánchez, Bárbara Lennie. Por Barbara Minesso: Dra. en Literatura española por la Universidad de Milán (consorciada con Bolonia). Profesora de lengua y traducción española en la SSML Carolina Albasio de Castellanza y profesora contratada de cultura española en la Universidad de Milán.



El cine de Almodóvar, desde sus comienzos, tiene una dimensión muy material, física y carnal.  Los protagonistas de sus primeras películas son cuerpos deseantes que se desplazan de forma laberíntica en una narración cuyo elemento unificador es precisamente la tensión erótica. Esos cuerpos se nos muestran a menudo en un estado de cambio o ya transformados en un constante juego de deconstrucción y reconstrucción de los géneros y de los papeles sexuales, que se confunden y superponen. Los muchos travestis y transexuales presentes en su cine forman parte de ese juego y de una estética de la teatralidad y de la representación que exalta el artificio, muy característica de su imagery. Es memorable la Tina de La Ley del deseo que interpreta exasperándola una feminidad que no le pertenecía hasta la operación de cambio de sexo o la Agrado de Todo sobre mi madre que, montada en un escenario, exhibe orgullosa la autenticidad de su cuerpo completamente remodelado y artificial.
A partir de las grandes obras de la madurez (Todo sobre mi madre, 1999 y Hable con ella, 2002) Almodóvar parece tener una fascinación especial hacia las prácticas quirúrgicas que posibilitan dichas transformaciones, que permiten a desconocidos entrecruzar sus destinos gracias a los trasplantes de órganos y deslizar la frontera entra la vida y la muerte.  De ahí que el quirófano y más en general la clínica se conviertan en los lugares privilegiados de la acción juntos con el inmancable teatro: la Manuela de Todo sobre mi madre trabaja en un hospital, pero es a teatro donde pierde a su hijo y otra vez a teatro, gracias al poder salvífico de la actuación y del desdoblamiento que conlleva, es donde de alguna forma lo rencuentra y donde se salva del corazón de tinieblas de la locura. Hable con ella se abre y se cierra a teatro: en medio, una clínica y los amores, pasiones, traiciones que se desatan alrededor de las dos protagonistas, las bellas durmientes que yacen en coma.



Thierry Jonquet ofrece a Almodóvar una novela muy negra, violenta y cruel, cuyo intertexto científico es importante, puesto que la medicina forma parte de la formación y de la experiencia profesional de su autor. Tarántula (Mygale, 1984) es la historia de una terrible venganza: una chica, después de ser violada, enloquece y es retirada en un psiquiátrico. Su padre, cirujano sin escrúpulos, persigue a Vicente, el violador, lo secuestra y paulatinamente, en un sinfín de tratamientos y operaciones lo transforma en una mujer que esclaviza y obliga a prostituirse. De los muchos mitos que se prestan para la lectura de esta historia el de Pigmalión y Galatea, parece la referencia más inmediata, en consideración de la corriente de atracción y de deseo que se establece entre el médico y su creación, tanto en la novela, como en la transposición cinematográfica que Almodóvar consigue de una forma sobria y austera. El médico interpretado por Antonio Banderas plasma a su creatura (Elena Anaya) a imagen y semejanza de su difunta esposa (que se llamaba Gal…¿Galatea?) y la bautiza con el nombre de Vera. Almodóvar se enfrenta a los temas de la venganza y de la metamorfosis centrándose en la cuestión de la identidad y de su invulnerabilidad: la nueva piel de la hermosa Vera no borra la conciencia que Vicente tiene de sí mismo. En cambio, Jonquet se muestra más interesado al monstruoso acto del demiurgo: el cirujano Lafargue impone a lo largo de la novela una dinámica de dominación total hacia su víctima al punto de suplantar por completo Vincent con Eve, en una plasmación que incluye el refinamiento de su cultura y sus gustos artísticos, evitando únicamente ceder a las provocaciones sexuales de su creación. Y Eve acabará renunciando a la posibilidad de escapar y matar a su tirano, en un último gesto de sumisión y de aceptación de su nuevo papel. Por otra parte Vera es una superviviente, espera en su segunda piel actuando y disimulando - como hacen muchas de las protagonistas almodovarianas - el momento para salvarse y lo encuentra precisamente cuando el médico se deja seducir. Una vez más eros proyecta su sombra negra de muerte. El director manchego llama a converger en esta película, como de costumbre en sus mayores logros, todas las artes: la pintura es aquí un trasfondo importante, como lo es la música, la costura y especialmente la escultura de la que la cirugía parece ser otra vertiente. Es gracias al arte que Vera/Vicente se mantiene viva y se opone al acecho de la locura y del hundimiento, es también adornando sus esculturas con tejidos – como hacía con los maniquíes en la tienda de ropa de la madre – que encuentra la forma de resistir, en un homenaje explícito, hasta en los créditos finales, a la obra de Louise Bourgeois. La piel que habito demuestra una vez más el interés de Almodóvar hacia el cuerpo, esa carne trémula constantemente solicitada y al mismo tiempo lugar misterioso, lugar de encarnación del alma y del espíritu, una visión que aleja el director de cualquier deriva materialista.


Aguas tranquilas de suelos profundos. La idea de un lago. Dirección: Milagros Mumenthaler. Coproducción Argentina-Suiza, 2016. Basada en el texto Pozo de aire de Guadalupe Gaona. Guion: Milagros Mumenthaler. Elenco: Carla Crespo, Rosario Bléfari, Malena Moiron, Juan Barberini, Juan Greppi, Joquín Pok. Por María José Punte: profesora de Literatura Argentina y del Seminario de Análisis del Discurso en la UCA, Argentina.



Texto de fronteras porosas, La idea de un lago oscila entre los géneros y arrastra al espectador en su movimiento zigzagueante. Tiene algo de ficción autobiográfica, algo de documental, un poco de ensayo y otro poco de poesía. La película se mueve siguiendo la mecánica del agua del lago, de olas que se acercan y se alejan pero que nunca se asientan en la costa. En principio, se puede decir que adapta con una notable fidelidad el libro de Guadalupe Gaona, Pozo de aire (Bahía Blanca: Vox Senda, 2009). No solo porque incorpora sus breves textos poéticos y sus fotografías, sino porque logra trasponer a la imagen en movimiento una serie de atmósferas cambiantes. Lo que desea la película es plasmar ciertos afectos que van desde la nostalgia y la melancolía, a la reafirmación de una subjetividad autónoma. En esa traducción, acierta en pensar acerca de los mecanismos con los que funciona la memoria, sobre todo de aquellos que están involucrados con la realización de un trabajo de duelo y la superación del trauma.
Los textos poéticos de Gaona que se insertan en una serie de fotografías, consisten en una introducción en prosa y siete poemas. La introducción y los poemas son recitados por la protagonista, Inés (Carla Crespo), mirando hacia la cámara en un plano fijo con fondo de pared blanca, como si se tratara de la hoja del papel. La voz adquiere un rostro. Ese mismo rostro, es el que parece triplicarse a través de una temporalidad que se desgrana. No solo porque a lo largo del relato vemos a la Inés adulta, que está embarazada, y a la Inés niña, que pasa sus veranos en la casa del sur con la familia ampliada (tíos, abuela, primos). Estas dos edades de Inés se superponen a la imagen de la madre joven, cuando tiene más o menos la misma edad de la Inés adulta, en uno de esos veranos en el sur. Todas comparten la misma melena de pelo oscuro y grueso, enmarcándoles el rostro fino. Semejanzas físicas, que subrayan la continuidad biológica, la de una cadena genética que se transmite junto con los hábitos, los gestos, los gustos.
La cuestión de la genética va a apuntar a algo más que un clásico conflicto de la relación entre la madre y la hija, que aquí aparece tratado con sutileza. Involucra en esa trama al padre. Esta línea argumental es la que aparece soslayada en el texto de Gaona, que la película ficcionaliza y hace emerger de los intersticios, como resultado del montaje textual-fotográfico. Porque el libro de Gaona también es oscilante. Presente y pasado, el acá y el allá, se vinculan a partir de la dinámica de la orilla, de lo que va y viene sobre algo que permanece. La historia que emerge explícita en la película es la de la iniciativa de Inés de encontrar los restos del padre, desaparecido durante el período del terrorismo de Estado (se consigna la fecha: 21 de marzo del 77). Ante su inminente maternidad, la joven decide acudir al Equipo Argentino de Antropología Forense, algo a lo que la madre se venía resistiendo. Tiene que ver con su imposibilidad de concluir con el duelo. Pero a Inés esta postura ya no le sirve para continuar con la propia vida que sigue su curso. Este configura el rasgo “documental” más claro que se introduce en la película. A eso se suma la historia de la escritura de un libro, una puesta en abismo del libro de Gaona. Inés se encuentra en el proceso de realizar este libro que para ella implica también la concreción de su trabajo de memoria. La vemos hablando con el editor, discutiendo las fotos que va a elegir, trabajándolas en su computadora. Y el libro sale a la luz, justo después de una visita al médico para ver con su pareja, de la que está separada, la ecografía de su bebé.



En definitiva, es la ausencia del padre lo que los textos buscan llenar. La silueta del padre está presente en dos imágenes. Un hombre joven de jeans y sombrero, apoyado en un auto Renault 4 verde. Ese mismo hombre en traje de baño, sobre la orilla del lago, ayudando a bajar a una niña pequeña que estrena los primeros pasos. La Inés niña de siete años y el auto van a protagonizar una de las escenas más intensas, la de un baile en el lago. El cine, en su capacidad de materializar la fantasía, ofrece una extraña interpretación del género musical al ritmo de Neil Diamond, conmovedora y risueña a la vez. Y que nos lleva a pensar en la infancia como un territorio al que siempre se vuelve.
El padre desaparece. “Pero esa foto queda”, nos dice el texto de Gaona. De ahí que tanto este libro-álbum como la película de Mumenthaler se proponen como una reflexión ensayística en torno de la imagen, de su capacidad para certificar el “eso ha sido” del que hablaba Roland Barthes, ante los avances corrosivos del tiempo o ante las violencias de la Historia. Sea como imágenes fijas, o con la posibilidad del movimiento, este dispositivo no solo logra fijar, dejar testimonio, congelar. También funciona para hacer retornar, aunque sea bajo la forma del espectro. Todos estos planos de búsqueda se combinan y ofrecen una constelación más compleja, en donde la imagen deja de ser una presencia unívoca. Una simple foto permite abrir las temporalidades en dos direcciones, hacia el pasado y hacia el futuro. El cine asume esa complejidad y se muestra capaz, mediante la fantasía, de hacer convivir esas varias dimensiones, desplegándolas como si fuera un libro troquelado.