viernes, 30 de mayo de 2008

Publicación bimestral - ISSN Nº 1851-4855 AÑO 2 NÚMERO 4 Mayo de 2008. Edición dedicada filmes basados en textos latinoamericanos

Ambiente y razón. Pantaleón y las visitadoras. Director: Francisco José Lombardi. Perú-España, 1999, basada en la novela homónima de Mario Vargas Llosa. Guión: Giovanna Pollarolo, Enrique Moncloa. Elenco: Salvador del Solar, Angie Cepeda, Mónica Sánchez, Pilar Bardem, Gianfranco Brero.Por Rosalía Baltar: Magister en Letras Hispánicas (UNMdP).






Marrón y verde. La película de Francisco José Lombardi (Tacna, Perú, 1947) se define así, con el calor de barroso clima y el embarrado infierno de turbio verde militar. El caqui de Pantaleón, los bordes ocres de sus Visitadoras, algunos rojos que resaltan dibujan una atmósfera que se ve y respira y que hace transpirar. Lo visual, en el film de Pantaleón y las visitadoras (1973), la recuperación de la bruma en la selva del Perú, los vahos de las orillas y las calenturientas filas de los conscriptos ante las tiendas en las que las visitadoras se disponen a servir a la Nación pueden muy bien oficiar de protagonistas principalísimos no sólo en esta transposición de la obra de Varguitas sino en buena parte de sus textos -La casa verde, La guerra del fin del mundo, por ejemplo. El director levanta un escenario cuya portentosa fuerza se expresa de tal modo que el espectador toca con su mano el ambiente del trópico en el Perú.
La forma cronológica y lineal a través de la que se cuenta la historia de un militar –Pantaleón Pantoja, cuya misión inverosímil (organizar un servicio de satisfacción sexual para los soldados en la selva con el objeto de evitar que se desfoguen con los nativos sin consentimiento) es llevada por éste al paroxismo de la obediencia debida, la maniática precisión y la trampa indefinible del no pensar- “ordena” el racional desorden de las voces del texto. Definida por la perfecta puntuación, la novela trama una cronología que pareciera armada desde la lectura; en la película, esta ayuda nos viene dada, de modo que, una vez más, nos enfrentamos a dos textualidades bien distintas, hasta cierto punto incomparables.
Pese a la pérdida de un rompecabezas coral que impone el razonamiento, la crítica y la risa en pos de un texto cinematográfico acaso más fácilmente legible y con algunas concesiones propias de la industria –como el protagonismo distinto que adopta el personaje de la “Brasileña” del libro en su versión “Colombiana” para ser fiel a Angie Cepeda-, la película rezuma la exaltada locura del perfil castrense latinoamericano, aun cuando esa irracionalidad del sistema militar sea vivenciada en términos más directos. La novela, enredada en las cartas, en la crítica literaria, en la radio, en los claroscuros de Varguitas, en su héroe lumpen, en el señorito de Miraflores, en el ingeniero que edificó una Torre Eiffel en pleno Iquitos -muerto de calor él por las refracciones de un sol tropical que derretía los hierros-, en la mujer bien casada-sorda-muda y en las innumerables polillitas propone la indireccionalidad, la superposición, la elipsis, el collage como mecanismos para detenerse con lentitud en cada línea y pensar hasta qué punto, dios mío, nuestros países han sido dominados por este tipo de mentes. Si me perdonan la herejía de confrontar el texto de un autor denostado por su declarada pertenencia a las derechas políticas (Vargas Llosa) con otro del adalid del pensamiento revolucionario (Rodolfo Walsh), tanto Pantaleón como Operación Masacre denuncian la estupidez, la inoperancia, la voluntad mesiánica de un aparato limitado y perverso.
En definitiva, sea en papel o celuloide, en las dos versiones de Pantaleón... están la naturaleza, el ambiente y la razón de Mario Vargas Llosa y la posibilidad –para quien no lo es- de meterse psicológicamente en la cabeza de un militar y no sólo mirar la realidad desde allí sino también solazarse en la ironía desplegada para la mayoría de los costados rayanos en la idiotez de ese enfoque vertical y absurdo.

No hago más que olvidarte. El pasado. Director: Héctor Babenco. Argentina-Brasil, 2007, basada en la novela homónima de Alan Pauls. Guión: Héctor Babenco y Federico León. Elenco: Gael García Bernal, Analía Couceyro, Moro Anghileri, Ana Celentano, Marta Lubos, Claudio Tolcachir, Mimí Ardú. Por Daniela Espejo: Lic. en Artes Combinadas (UBA). Técnica superior en Periodismo (TEA). Editora y redactora de El ángel exterminador. Este artículo fue publicado por primera vez en el Nº 7 de revista digital de cine www.elangelexterminador.com.ar





Es una leve brisa la que puede desencadenar el abismo. Es un silencio, un color, una palabra. El recuerdo, o como lo llamaría más bellamente Marcel Proust, la reminiscencia, es tan suave como el gusto de una magdalena en un atardecer de té. Sin embargo, la palabra "recuerdo" suena mucho más fuerte que eso. Es, en gran medida, el aspecto menos luminoso del asunto.
Es decir: quizás sea suave, pequeño, tímido, aquello que nos sume en el recuerdo, el proceso desde la percepción del objeto hasta la memoria ciertamente lo sea. Ahora, el recuerdo en sí, el lugar casi material, duro y rústico que se encuentra anclado en nuestra mente, es un abismo, un oscuro agujero, un golpe.
Héctor Babenco probablemente lo sepa. En su film El pasado (2007), basado en la novela de mismo nombre escrita por Alan Pauls, el recuerdo es protagonista. Y frente a esta carga, no hay ganadores, por más que algunos se empeñen en enarbolar la victoria de género. Un hombre y una mujer, como aquella película de Claude Lelouch. Una pareja: un sin número de recuerdos.
Situación: Sofía (Analía Couceyro) y Rímini (Gael García Bernal) acaban de separarse. De su amor, de su unión, nace un abismo, una grieta. Rímini le da la espalda y escapa por caminos sinuosos. Sofía trata de cruzarla y queda prendada obstinadamente de él. No hay falla, no hay ganadores. La reacción es diversa. Rímini irá buscando salidas para no caer en el recuerdo (otras mujeres, la cocaína), ella no podrá encontrarlas y pretenderá inflexiblemente mantener el recuerdo vivo frente a sus ojos tratando de acercarse a Rímini incansablemente con la excusa de que deben separar de las fotos de todos esos años. Sofía ruega: "No me dejes con ese muerto". Rímini, impotente, se excusa: "No puedo". Dos formas de dolor, dos formas de escapar del dolor.
Y si bien todo el film es un recuerdo acechando en cada esquina, Babenco no recurre al flashback para plasmar el pasado. El pasado aparece en el presente. Es aquella fotografía por momentos tirando a sepia, otras de colores saturados. Es ese maquillaje que se corre, ese rostro desarmado como un rompecabezas cuyas piezas no logran encajar. Ese comentario inesperado, fuera de lugar, traído de otro espacio. Ese tango infaltable.
Todos recursos a través de los cuales el realizador buscará ubicar para el espectador el peso de ese pasado siempre actual. Sin embargo, son elementos que vienen a ilustrar una posición muy clara. Si bien la historia está centrada en la pareja, es claro que la narración está focalizada en el personaje de Rímini. Todos los personajes femeninos son secundarios, se trata de una historia fijada en la primera persona masculina (valga el intercambio de géneros en los adjetivos).
Y por eso, si bien en principio a primera vista parecería que la película sugiere una condena hacia el género femenino buscando plasmar la imagen misógina de "la mujer loca", obsesiva, no hay más que plantar un espejo frente a quien se hace cargo de la narración para ver la otra cara de la misma moneda. Rímini está imposibilitado y cada paso que da no es más que un camino de regreso. Se "equivoca" al no enfrentar el pasado para cerrarlo, dejando a Sofía insistir inflexiblemente en entrar nuevamente en su vida.
Toda relación es formulada en el diálogo, en la interacción de dos. Babenco entiende este proceso y busca a través de distintos tonos establecer las vías de este diálogo. La desesperación de los comienzos, la libertad de los cuerpos nuevos que se van cruzando, la ironía y hasta el humor que destilan las escenas obsesivas de Sofía, de vuelta la oscuridad luego de la separación de Carmen (Ana Celentano), la única mujer que queda bien parada en el film. Finalmente, la parodia con "el club de las divorciadas" que arma Sofía.
Todos estos tonos son experimentados a la vez, en desorden, torpemente por Rímini quien posibilita la obsesión de Sofía y no puede escapar del pasado. Hasta permite que esta eche a perder su unión con Carmen y la enorme felicidad de su paternidad. Entonces cuando advienen los encuentros sexuales con Nancy (Mimí Ardú), siempre ardiente e infiel, nos alegramos al ver que el personaje actúa, se enoja, salta y ¡hasta le rompe el auto! cuando descubre su traición. Un poco de aire después de tanta inacción. Sin embargo, nos preguntamos: ¿Acaso pretendía la fidelidad? ¿Es ahora el momento de enojarse o el enojo surge de haberse contenido todo este tiempo?
Preguntas flotan en el aire revirtiendo en gran medida la interpretación más común, aunque no dudemos en que la reacción de Sofía es mucho más notoria, más espectacular, más ruidosa. Quizás por su visibilidad, por su apego. Analía Couceyro dedica a su personaje una fuerza casi tangible. Su voz, su mirada, hasta sus movimientos resultan por momentos casi materiales, elementos viscosos que texturan la pantalla.
El pasado es material, es un espacio. Como una habitación que se cerró y quedó arrumbada con sus muebles vacíos. Un lugar en la mente, congelado en el tiempo. Es bueno pensarlo como una casa abandonada, carcomida por la suciedad. No hay allí ya más vida posible. No hay aire, no hay luz. El pasado ya no es. Oda al presente.


Entre la denuncia social y el erotismo. El trueno entre las hojas. Director: Armando Bo. Argentina, 1956, basada en el cuento homónimo de Augusto Roa Bastos. Guión: Augusto Roa Bastos. Elenco: Isabel Sarli, Armando Bó, Andrés Lazlo, Ernesto Báez, Adolfo Cuellar. Por Daniel Nimes. Ayudante Alumno en la cátedra Taller de Oralidad y Escritura I, Universidad Nacional de Mar del Plata.

En 1956, Armando Bo dirige y protagoniza El trueno entre las hojas, basada en el cuento homónimo de Augusto Roa Bastos y con adaptación a cargo del propio escritor paraguayo. La película inaugura el efectivo tándem Bo-Sarli y, de hecho, la adaptación del cuento parece, por momentos, guiada por la necesidad de otorgarle al personaje de Isabel Sarli un protagonismo que en la historia original no tenía. A grandes rasgos, la historia se centra en la opresión sufrida por los trabajadores paraguayos de un ingenio azucarero, y su consecuente intento de revolución. En la versión literaria se presentan sucesivas figuras tiránicas que comandan el ingenio; en el film estas figuras aparecen resumidas y simplificadas en la del despótico y febril extranjero Forkel.
Si bien en el cuento el personaje de la mujer de Forkel, interpretado por Sarli en el cine, aparece descripto como una furiosa ninfómana, que prácticamente abusa de todos los lugareños, en el film, en cambio, ella será una mujer sometida por su marido a permanecer en un lugar que detesta, se enamorará del cabecilla de la revolución y estará a punto de ser violada masivamente por los trabajadores. Previamente, claro, se había bañado desnuda en varias ocasiones en el río que, casualmente, bordeaba la zona de trabajo de los obreros paraguayos.
La película resiente un tanto el tono político que presentaba el cuento de Roa Bastos; efecto provocado, tal vez, por incluir una historia de amor no presente en el original: la de Bo-Sarli (Guillén-Flavia), pasando a un segundo plano la revolución de los trabajadores. Sin embargo, el film resulta interesante y explota certeramente esa nueva historia, que se conforma como una tríada entre el marido engañado (el tiránico Forkel), el cabecilla de la revolución (Guillén) y la ambigua y provocativa Flavia, que detesta a los trabajadores pero conquista a su líder máximo. Interesa, además, por ser la primera película protagonizada por Isabel Sarli e incluir, en 1956, bajo un contexto de película de tono político, un desnudo femenino completo y moroso, sin apuros. Es, podría pensarse, una película doblemente provocadora, por su doble sentido documental: documenta, por un lado, la explotación de los trabajadores; por el otro, la explosión erótica del cuerpo de Sarli en los incipientes años ‘50.


¿Cómo puede uno transformarse en poeta? El cartero. Director: Michael Radford. Italia-Francia, 1995, basada en la novela homónima de Antonio Skármeta. Guión: Anna Pavignano, Michael Radford. Elenco: Philippe Noiret, Massimo Troisi, Maria Grazia Cucinotta. Por Verónica Ruiz: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Misiones.





Cuando Mario Ruoppolo (Massimo Troisi), un pescador italiano, asume el oficio de cartero en una isla paradisíaca, albergue de un poeta exiliado, debiendo entregar la correspondencia a este único cliente, su destino se transforma radicalmente y este hombre cansado de la ignorancia, de la rutina, “cansado de ser hombre” formula la inocente pregunta que lo colocará bajo el ala protectora del vate: “¿Cómo se convierte uno en poeta?” En una escena larga y magistral que expresa la química entre ambos actores, con un encuadre cuidado y natural a la vez por tratarse de una cámara al hombro, la inmensidad de un volcán de fondo, perfecta iluminación, planos medios y amplios (típico del cine italiano clásico) Pablo Neruda (Philippe Noiret) le responde: “Prueba caminar lentamente orilla arriba, hasta la bahía mirando a tu alrededor”.
Basada en el libro Ardiente Paciencia de Antonio Skármeta, El cartero es una obra maestra del director Michael Radford, simple, al estilo de los hermanos Faviani, ambientada en la Italia de los años ‘50 (a diferencia de la novela que se sitúa en Isla Negra -Chile- en los ‘70), con un excelente reparto: Philippe Noiret, Massimo Troisi, Maria Grazia Cucinotta, Linda Moretti, Renato Scarpa, Ana Bonaiuto, Mariano Rigillox y una sublime banda sonora a cargo de Luis Enríquez Bacalov merecedora de un Oscar e inspirada en Madre Selva de Gardel.
Entre el drama y la comedia, la transposición de Radford rescata la esencia de la obra original traduciendo el progresivo crescendo de una entrañable amistad, el borramiento de fronteras entre lo público y lo privado, la intertextualidad con la obra nerudiana, con el cine y la música y el trazado de personajes multifacéticos que se nos presentan como amigos, poetas, militantes y amantes.
La cuestión política, uno de los ejes fundamentales en la obra de Skármeta, subyace de manera más sutil en la versión cinematográfica tanto por el cambio temporal y espacial como por la intención de mostrar el lado humano de una figura pública desbordante de prestigio como la de Pablo Neruda. Dos mundos aparentemente distantes se fusionan en el imaginario de un personaje que lleva en sí mismo la inquietud de la diferencia.
En un borramiento de fronteras entre ficción y realidad, Mario Ruoppolo, cartero, poeta, comunista, da la vida por una causa mientras, al otro lado del espejo, Massimo Troisi pospone fatalmente una operación cardíaca para rodar el film dando la vida por el cine.

Las grietas de la memoria. Antes que anochezca. Director: Julián Schnabel. EEUU, 2000, basada en la autobiografía de Reinaldo Arenas. Guión: Cunningham O'Keefe, Lázaro Gómez Carriles, Julian Schnabel. Elenco: Vincent Laresca, Michael Wincott, Andrea Di Stefano, Olivier Martinez, Sean Penn, Javier Bardem, Pedro Armendáriz Jr., Johnny Depp, Carmen Beato, Najwa Nimri, Patricia Reyes Spíndola. Por Gabriela Tineo: Dra. en Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.





Fiel a una estética del exceso y los contrastes, que se precipita en una sintaxis en constante proliferación o dominada fugazmente por la mesura; abastecida por el desborde de los sentidos, proveedores de imágenes del más depurado lirismo cuando se desvía hacia la descripción de la naturaleza y de los afectos más entrañables o de un realismo descarnado en los tramos donde impera la narración, encabalgando los sucesos en un fluir temporal acumulativo y desenfrenado; poética y saturada de luminosidad cuando la memoria vuelve a las epifanías de la niñez o doblegada por la impostación grave y ferozmente sentenciosa al hundirse en las zonas más oscuras y dolorosas del presente o del pasado; reflexiva, crítica o de importe humorístico y soez, demorada o ágil, en contrapunto sostenido por el claroscuro, labradora de una subjetividad que despunta las aristas más extremas del goce o el dolor, barroca. Así es la prosa de Reinaldo Arenas. Y así, podría decirse de modo figurado, pulsada por desgarros, fue su vida, la que recompone en Antes que anochezca, la autobiografía que comienza a escribir en Cuba y concluye en el exilio neoyorkino, sobre la que se basa, fundamentalmente, el film del mismo título dirigido por el pintor y cineasta estadounidense Julián Schnabel, estrenado en 2000.
Como en el relato autobiográfico, la película repone las hebras nodales de la vida del escritor: su infancia en un ambiente de extrema pobreza en el interior isleño, el despertar de la homosexualidad, la sensibilidad y el talento para la literatura, la mudanza a la capital, su temprana adhesión a la Revolución, el posterior desencanto y posicionamiento crítico frente a la radicalización del pensamiento revolucionario durante la segunda década del régimen castrista y las consecuencias padecidas -la censura, la persecución, los castigos, el encarcelamiento-, las estrategias para sacar clandestinamente sus escritos del país, la salida de Cuba en el éxodo de Mariel Harbor en 1980, la residencia en Nueva York, el sida y el suicidio en 1990.
El guión, a cargo Lázaro Gómez Carriles, Cunningham O' Keefe y Julián Schnabel, repone esas hebras concediendo un lugar de privilegio al yo aunque lo entrevera con una serie de recursos cuya combinación, en sintonía con el texto literario, propone una sintaxis gobernada por la yuxtaposición y el contrapunto. La voz en off del escritor, magistralmente interpretado por Javier Bardem, se oye de manera intermitente pues se alterna con escenas dialogadas -breves o de acentuada dilación- o con otras donde prevalecen las voces colectivas. Las impostaciones aletargadas, poéticas o agonísticas del sujeto autobiográfico, que introducen varios textos poéticos y narrativos del escritor, sus conversaciones privadas con notables de la literatura cubana con quienes comparte elecciones estéticas, ideológicas y existenciales (José Lezama Lima y Virgilio Piñera), los que enfatizan la extorsión psicológica a la que lo somete el teniente Víctor, los pronunciamientos que traducen los abusos del poder en el juicio a Herberto Zorrilla, inspirado en el “caso Padilla”, y las desaforadas manifestaciones de júbilo de los rebeldes o los murmullos de los condenados por contrarrevolucionarios se suceden intempestivamente. Debilitan el efecto de continuidad de las escenas en beneficio de la exaltación de un inarmónico concierto de voces, cuyo espesor se acrecienta a través de la densidad de la banda sonora. El dramatismo sugerido por la partitura original de Carter Burwell, los matices melancólicos de la música incidental de Lou Reed y Laurie Anderson, y un nutrido repertorio de fuentes, que convoca desde música tradicional cubana hasta la quinta sinfonía de Mahler o la voz legendaria de Fairuz, orquestan, en constante zigzagueo, modulaciones solistas o corales, ritmos, cadencias y registros desencontrados. En alianza, la fotografía de Xavier Pérez Grobet y Guillermo Rosas imprime imágenes de la naturaleza y paisajes exteriores, traídas por perspectivas aéreas, el travelling y el picado, saturadas de calidez cromática, luz y aceleramiento (el mar, la lluvia, la exuberante vegetación isleña, el ascenso del globo en que intenta fugarse Pepe Salas, el malecón), que contrastan con la oscuridad, la sofocación y la atmósfera opresiva y deshumanizante que rezuman los espacios del encierro o la exclusión, en especial a partir de los primeros planos y la ralentización (la prisión en el Castillo del Morro, el trabajo forzado en las denominadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción, las guaridas clandestinas) o con los tonos fríos y la estrechez de los encuadres en los interiores del exilio neoyorkino. A estas contraposiciones, que no sólo tensan colores, texturas, perspectivas y velocidades sino, además, contenidos discordantes -la libertad y la represión, el cuerpo como recinto del placer y del maltrato- se suman otras. Apelando al contrapunto entre la memoria individual y la memoria histórica para emblematizar el proceso que va de la utopía revolucionaria a la intolerancia del gobierno castrista contra toda forma de expresión artística, ideológica o sexual disidente, ciertos pasajes rememorados por el sujeto autobiográfico se articulan en vaivén con los que irrumpen desde el archivo documental: su adhesión a los ideales revolucionarios con fragmentos que registran la entrada triunfalista de los rebeldes en La Habana; su partida de Cuba con el tramo de un discurso del líder destinado a erradicar a quienes no apoyan la Revolución; su degradación física en la fase terminal del sida con una entrevista de la BBC en el destierro; la muerte elegida con la vida evocada por las imágenes de la noche habanera que se proyectan como fondo de los créditos, procedentes de PM, el documental más polémico del cine cubano, de Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, prohibido por exaltar el disfrute y el sentido religante que adquieren fiesta, la danza y la música en el pueblo cubano.
Si los textos de Arenas se ofrecen esquivos a dejarse amansar por lecturas que pretendan poner bajo control las tensiones que laten en sus pliegues más hondos y se encarnan en una corteza material fragorosa y en permanente fuga, tal vez el logro mayor del film radique, precisamente, en el hecho de haber podido apresar algunos de los pulsos de signo inverso que los nutren. Como la vida y la obra del cubano, entre la pasión y la agonía, la película despliega e incita a ser leída desde la lógica del desgarr
o.

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