domingo, 31 de enero de 2010

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 4 Número 14. Enero de 2010.

Un ancho muro entre la escuela y la sociedad. Entre los muros. Director: Laurent Chantet. Basada en la novela homónima de François Bégaudeau. Francia, 2008. Guión: François Bégaudeau, Laurent Chantet y Roman Campillo. Elenco: François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela, Cherif Bounaïdja Rachedi, Juliette Demaille. Por Francisco Aiello: Profesor en Letras, Becario de CONICET.






En 2006 apareció en Francia la novela Entre les murs de François Bégaudeau, quien sin duda sacó provecho de su experiencia como profesor de francés en establecimientos de nivel medio para este relato compuesto por escenas de la vida escolar que exhiben la impotencia de un sistema educativo que no logra responder a las demandas de una población con orígenes diversos. El predominio de diálogo contribuye a crear un efecto de oralidad, recogiendo reacciones espontáneas mediante la adaptación de la ortografía francesa al uso cotidiano de la lengua hablada. Quienes se expresan en esos diálogos son principalmente los estudiantes con el docente, aunque también hay escenas que transcurren en la sala de profesores, cuyas voces colman varias líneas de diálogos sin que, en muchas ocasiones, se precise quién las pronuncia. Así, esas voces inconexas —puesto que se acumulan temas diversos, sin que haya verdadera interacción— configuran una suerte de rumor que no parece más acogedor que el de los alumnos difíciles.
Dos años después de la publicación del texto, se estrenó el film homónimo que dirigió Laurent Chantet con un guion escrito por el propio Chantel, Roman Campillo y el autor de la novela, Bégaudeau, asumiendo este último el rol protagónico como actor. El elenco se completa, además de quienes interpretan al cuerpo docente, con jóvenes actores no profesionales elegidos tras un taller de improvisación.
La improvisación es una técnica muy empleada en la construcción de este film, lo cual resulta evidente si se tiene en cuenta la novela, puesto que en ella hay escenas breves que crecen considerablemente en el film gracias al lugar que se concede al diálogo espontáneo —por momentos portador de hilaridad—, aunque pautado en sus líneas generales. Es el caso de la escena en la que el profesor comienza a explicar el uso un tiempo verbal; aquello que leemos en el texto literario resulta un disparador de lo que vemos en la película, donde la escena crece a partir la reacción polémica de los alumnos que encuentran zonas de la gramática francesa completamente ajenas al uso cotidiano de la lengua.
Si atendemos al relato como totalidad, podría asegurarse que la película es una instancia superadora de la novela, porque un conjunto de escenas que aparecen desmembradas en la obra literaria se enlazan causalmente en el film para conformar una cierta unidad narrativa. A modo de ejemplo, cabe recordar que el momento en el que el profesor Marin emplea el término pétasse [puta, zorra] —para describir la conducta de dos de sus alumnas durante un “consejo de clase”— precipita el ritmo narrativo, dado que esta escena despierta la reacción violenta de un estudiante, cuya expulsión se ubica en el desenlace de la película. En cambio, lo referido a las alumnas ofendidas por el profesor se presenta en la primera mitad de la novela y, como en todo el texto, la escena se cierra en sí misma sin ser el motivo de otras acciones posteriores.
La escritura alterada en sus normas para sugerir la comunicación oral en la escuela —como en J’sais pas si ça s’fait en lugar de la forma estándar Je ne sais pas si ça se fait [No sé si eso se hace], que son palabras del propio docente— da lugar en el film a actores que, además de emplear un francés hablado propio de los adolescentes, imprimen una gran variedad de acentos que ilustran el concierto de la pluralidad cultural en el establecimiento. Esto que puede verse como la riqueza de la diversidad trasunta, en cambio, el drama que genera el abismo comunicativo entre la escuela y la comunidad en la que está inserta. Toda la crudeza de ese abismo se concentra en la escena donde la madre de un alumno de origen africano ejerce su derecho a voz en la instancia de un consejo de disciplina, pero lo hace en su lengua materna, de modo que sólo consigue la incomprensión perpleja de quienes la escuchan.
Con los recursos que ofrece cada lenguaje —literario o cinematográfico—, tanto la novela como la película ilustran un momento de crisis severa en la institución escolar, cuya organización ya no puede dar respuesta a las exigencias de una sociedad caracterizada por la diversidad y los conflictos que nacen entre los distintos grupos. Lejos de planteos maniqueos que se apresurarían a designar al malvado de esta historia —los profesores, el director, los padres—, Entre les murs pone el acento sobre el desencuentro entre los miembros de la comunidad educativa que son presentados como víctimas de una situación que ronda el desamparo y, en consecuencia, reclama una urgente transformación.

La poesía de Vallejo en el cine de Roy Andersson. Canciones del segundo piso. Director: Roy Andersson. Suecia- Noruega- Dinamarca, 2000. Guión: Roy Andersson. Elenco: Lars Nordh, Stefan Larsson, Bengt C.W. Carlsson, Torbjörn Fahlström, Rolando Núñez, Sten Andersson, Lucio Vucina, Per Jörnelius, Peter Roth, Klas-Gösta Olsson. Por Ricardo L. Aiello: Guionista cinematográfico y televisivo. Docente especializado en Narrativa Audiovisual, Guión y Medios Audiovisuales. Director de TV, recibido en el ISER, Buenos Aires.




En la escena vemos a un mago ante un auditorio, invita a un voluntario para que colabore en el conocido truco de colocar a una persona en una caja y serrucharla en partes. Comienza el acto y a poco el hombre de la caja grita de dolor –el público ríe ante lo que cree parte del show-. Luego, en la escena inmediata posterior, vemos una sala de hospital: un médico displicentemente lee algo y una enfermera o asistente lo observa de pie; enseguida llega un grupo de personas, entre ellas el ilusionista y su colaborador del público, éste último herido. Creo que es una de las secuencias poéticamente más determinantes del sentido de esta película: la magia ha terminado.
Se trata de Songs of the Second Floor (2000), largometraje escrito y dirigido por el sueco Roy Andersson. Prolífico y destacado en la realización publicitaria, Andersson plantea, sobre fin de siglo-milenio, una mirada sarcástica sobre el sentido de la vida y lo que vendrá.
Pero si hay razones sobradas para volver a este film una y otra vez, una de ellas es sin duda la relación que expone con la poesía. Desde la lejanía nórdica, el sueco echa una mirada a nuestra poesía latinoamericana, concretamente, en la figura del peruano César Vallejo. Y sabido es, además, que la vinculación del cine con la poesía resulta por cierto mucho menos frecuente que la que tiene con la narrativa tradicional (tradicional en el sentido de story).
En términos de estructura, la película no presenta una vinculación fuerte entre los distintos elementos que se perciben, más bien se trata de lazos entre personajes expuestos casi a modo de cuadros. No hay ningún movimiento de cámara y los planos fijos parecen agudizar al extremo nuestra pulsión escópica hacia el horror.
Amadas sean las personas que se sientan, se cita como acápite y aparece la referencia concreta a un poema de Vallejo sobre el que el film girará. Es un verso de su "Traspié entre dos estrellas" (también es bueno volver a la lectura del gran poeta peruano).
Si bien no aparece referencia geográfica alguna, podemos percibir en este largo de Roy Andersson (presentado en el Festival Internacional de Mar del Plata) un territorio común: el mundo desidealizado, mezquino y capitalista que –en más o en menos- nos ha tocado enfrentar. Los personajes se mueven sin llegar a ninguna parte, sólo guiados por la desolación y el caos existencial, por la angustia. Vemos grandes atascamientos de autos en las escenas pero también calles desiertas, en uno y otro percibimos al ser humano en franca caída libre (se repiten las escenas de camas, pero lejos de referir al amor, éstas representan la depresión). Y aquellos que logran enfrentar la caída –aún con sus pequeños egoísmos- aparecen marginados: así, el caso del personaje-poeta-desquiciado Tomas, que vemos internado en una institución mental. Su hermano le recita a Vallejo y al citado "Traspié entre dos estrellas": amado el que suda de pena o de vergüenza, el que duerme de espaldas, el que lleva reloj y ha visto a Dios… Sólo él parece comprenderlo ante un padre que grita que a su hijo se le ha ido la cabeza por escribir poesía.
Los personajes buscan menos una salida económica, material, que una salida existencial, humana. Pero Jesús sólo es visto como una mercancía a vender con unos ceros atrás; la figura de la cruz ofrecida como objeto de un mundo que compra y vende es harto elocuente.
La vulnerabilidad humana es condición natural de nuestra existencia, pero sin duda se potencia con nuestra miseria más íntima, como consecuencia del materialismo más canalla. Esto parece decirnos Songs of the Second Floor, y el poema citado de Vallejo. Y no es poca cosa que, desde una sociedad avanzada como la sueca, se elija un poema de la Latinoamérica tan necesitada para dar cuenta de la búsqueda de sentidos que parecen siempre inasibles.
Ante la nada misma, ante la pérdida o inexistencia de sentido alguno… amadas sean las personas que se sientan.

Un thriller nórdico. Los hombres que no amaban a las mujeres. Director: Niels Arden Oplev. Basada en la novela homónima de Stieg Larsson. Suecia-Dinamarca, 2009. Guión: Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg. Elenco: Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Sven-Bertil Taube, Peter Andersson, Peter Haber, Marika Lagercrantz, Lena Endre, Ingvar Hirdwall. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras, Becario de la UNMdP.




Merced al perturbador retrato que de la sociedad europea nos ofrecen autores como Michel Houellebecq, James Graham Ballard o Elfriede Jelinek sabemos que lo peor de la condición humana no es patrimonio de los países subdesarrollados. En esta línea temática, aunque encuadrada en un marco general de policial negro, puede inscribirse la representación que en la trilogía Millennium el escritor nórdico Stieg Larsson hace de la sociedad sueca.
La adaptación de la primera novela de la serie, Los hombres que no amaban a las mujeres, por parte del director Niels Arden Oplev y de los guionistas Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg dio como resultado un film intenso, cargado de acción y suspenso. Si bien la trama principal del texto es atravesada por varias subtramas, la película se centra fundamentalmente en la primera: la investigación que el jefe del clan Varger, el magnate Henrik Vanger, le encomienda a Mikael Blomkvist, un periodista especializado en economía y finanzas que pasa por el peor momento de su carrera, para tratar de esclarecer la desaparición de Harriet Vanger, producida treinta y seis años antes.
Oplev narra con simple fluidez y sencillez formal la historia escrita por Larsson ajustándose al esquema narrativo del texto de partida. La economía de recursos que impone el traslado de las seiscientas sesenta y cinco páginas de la novela en aproximadamente ciento cincuenta minutos (se necesitarían varias horas más para trasladar todo el libro) hace que, para mantener el ritmo, se supriman algunas líneas investigativas, desaparezcan algunos personajes, se fusionen ciertas acciones, se cambie el orden de ciertos acontecimientos y se resignen algunos elementos que en la novela eran más que significativos: la vida sexual (muy activa) de Mikael Blomkvist, el funcionamiento de la revista Millennium, la historia detrás del juicio entablado por Hanz-Erik Wenneström, el comportamiento de la prensa y los dilemas éticos que surgen tras la comisión de determinadas acciones.
Sin embargo queda lo esencial. La investigación del caso Harriet Vanger y la relación intensa y conflictiva que mantienen Mikael Blomkvist y Lisbeth Salander constituyen el núcleo narrativo que circula en un tejido de violencia y muerte. En este sentido, hay dos grandes aciertos del director y los guionistas que aportan dinamismo y acción en algunos segmentos donde el texto es demasiado explicativo. En primer lugar, el hecho de que Henrik Vanger proyecte una cinta con un noticiero de la época condensa varias acciones, simplifica el desarrollo descriptivo y sintetiza una parte importante de la presentación de la historia. En segundo lugar, hay un importante cambio en cuanto al modus operandi de la investigación: para obtener información, la dupla detectivesca visita todos los lugares donde fueron asesinadas las mujeres que Harriet Vanger tiene apuntadas en su agenda, en la novela no pierden tiempo registrando esos lugares y toda la indagación se hace vía internet. Este cambio, además de inyectar acción y suspenso, da paso a la utilización de los espacios naturales de Suecia allí donde, si se siguiera el texto a rajatabla, tendría que haber una chica hurgando en un ordenador.
Por último. Si bien en la novela los personajes son mucho más complejos y profundos, el film logra retratarlos con bastante precisión. El elenco está integrado por importantes actores suecos que cumplen con eficacia sus roles pero, sin dudas, todas las palmas se las lleva Noomi Rapace en el papel de Lisbeth Salander, un personaje que será difícil de olvidar.

Un fracaso problemático. El Fantasma de la Ópera. Director: Terence Fisher. Basada en el folletín homónimo de Gaston Leroux. Reino Unido, 1962. Guión: Anthony Hinds. Elenco: Herbert Lom, Heather Sears, Thorley Walters, Micael Gough, Edward de Souza, Ian Wilson, Miles Malleson, Marne Maitland, Martin Miller, Harold Goodwin. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional). Esta reseña forma parte de una obra de próxima aparición.




La versión de la la mítica productora inglesa Hammer del clásico folletín de Gaston Leroux cambia el escenario de la Ópera de París por el Teatro Wimbledon de Londres y muta personajes, acciones y lógicas, pero aún mantiene el eje principal de la historia y hasta se da el lujo de juguetear con sus vértices esenciales. La trama se inicia con un atractivo paneo de los preparativos para la gran función de una versión de Juana de Arco (se trata de la obra de Shaw) cuyo autor, Lord Ambrose D'Arcy (Michael Gough, en plan villanía pura) aguarda nervioso la apertura del telón y observa desde su palco el lleno total del teatro... a excepción de un excelente palco opuesto al suyo, un palco que, según el administrador (Thorley Walters), nadie se atreve a ocupar dado que se lo cree encantado. Se inicia el primer acto y la Prima Donna (Liane Aukin) lanza sus primeros sobreagudos. Un crujido suspende en vilo a artistas y orquesta: desde un decorado surge un operario, ahorcado, que espanta el alma de la diva y a todo el público. ¿Fue suicidio o asesinato? La trama - que no es un ejemplo de lógica perfecta - no lo revelará nunca, pero este comienzo con tapones de punta sirve para llamar la atención sobre la cantante joven que recién comienza y es llamada para reemplazar a la Donna, la arquetípica Christine (Heather Sears) y el Raoul de Chagny de turno, convertido en productor de la obra, Sr. Hunter (Edward De Souza). El rol del benefactor siniestro, el temido Fantasma (el checo Herbert Lom), cumple las reglas de la Hammer para adaptación de personajes clásicos: es lo suficientemente diferente de su original de la Universal como para ofrecer alguna novedad y no se aparta tanto del esquema preestablecido, para no provocar rechazo ni ser considerado heterodoxo. Lanzada originalmente en doble programa con Captain Clegg (La Patrulla Fantasma, 1962), constituyó un fracaso tan problemático que implicó la momentánea caída en desgracia del director Terence Fisher y su alejamiento de la Hammer durante un par de años. Casualmente también fue el último guión de Anthony Hinds (que también era el productor) durante el mismo lapso. Responsabilizar del fracaso económico a ambos es lo más lógico, aunque es irónico que el filme contenga secuencias con aceptable tensión, una trama con varios elementos originales y un apreciable foco en las partes musicales que, en vez de ser relleno para justificar la trama, cobran protagonismo por sí mismas.

Distopía Nº 655321. La naranja metáfora de Kubrik. La naranja mecánica. Director: Stanley Kubrick. Basada en la novela homónima de Anthony Burgess. Reino Unido, 1971. Guión: Stanley Kubrick. Elenco: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis. Por Rodrigo Montenegro: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).




Las visiones estallan desde la pantalla. El protagonista de sombrero, pestañas postizas sobre el ojo derecho, ropas blancas y bastón, bebe tranquilamente un vaso de leche narcotizada entre imágenes monocromáticas de maniquíes desnudos. Luego saldrá a cometer algunas atrocidades ultraviolentas junto a sus amigos. Más adelante en la historia, delira: se cree un vampiro, se ve a sí mismo azotando a Cristo en la armadura de un romano, se ve guerreando como algún general del antiguo testamento para luego gozar de la compañía de bellas mujeres mientras come uvas en una tienda. Las imágenes continúan acumulándose y los colores se saturan hasta la visión final: sexo en la nieve mientras un grupo de victorianos aplauden.
Inicialmente se podría pensar en una yuxtaposición vanguardista de imágenes, y no sería inadecuado, ya que cada fotograma del film merece ser tratado como una cuidada composición. Pareciera difícil llevar ese collage hacia una narración distópica que denuncia las miserias de la sociedad moderna. Rápidamente, la falsa generalización se deja de lado y se comprende que la película de Kubrik no sólo es un clásico sino una verdadera obra de arte.
Entre los diversos futuros distópicos que la literatura del siglo XX imaginó, describiendo el fantasma siempre presente de un Estado totalitario ocupado obsesivamente por la Ley y Orden, y la perversa manipulación de la opinión pública a través de los medios de comunicación, el que describe A clockwork orange se imprime como un alegato inquietantemente y cercano a la cotidianeidad a fuerza de conductismo y violencia física. Tanto más efectiva cuando el ojo se hunde y hace explícita esa violencia… Tanto más efectiva, cuando ese ojo es el de Stanley Kubrik
La narración distópica produce una crítica que destruye paso a paso las certidumbres que hacen a la vida moderna, civilizada y socialmente hipócrita, entre ellas, la idea misma de la subjetividad. El sujeto se ha degradado, convertido en un mero número del entramado social; es un consumidor, un votante, un convicto, un enfermo, o cualquier otra fórmula que represente la despersonalización.
Frente a ese panorama, la historia de Alex se presenta como el impulso ultraviolento que tiende a pulverizar ese orden tan ansiado como falso y sujeto a intereses políticos. Asesino por accidente, violador, líder de una pandilla de criminales, aficionado a la música clásica, Alex es la encarnación misma de una pulsión que se impone frente a toda ley moral o legal, convirtiéndose en el núcleo de esa distópica Inglaterra de referencias oscuramente reales. Por ello, la indeterminada aunque cercana temporalidad de A clockwork orange torna un poco más inquietante el sentido que se esconde debajo de una estética anclada en los ´70 de sillones espaciales, cuadros pop y suburbios degradados.
Stanley Kubrik elige la novela de Burgress y coloca la distopía en la contemporaneidad de una sociedad ultra conservadora. Y tal vez, en la inflexión de la historia misma del protagonista, encarcelado y torturado por sus crímenes, quien prefiere someterse a un tratamiento conductista a fin de recuperar su libertad, se encuentra la metáfora central de la película: la técnica Ludovico.
La tortura final de Alex inducida mediante el rigor de la ciencia se articula en una forma esencial, el cine. Como espectador de la violencia en imágenes se produce la operación que debería curar al reo mediante principios pavlovianos. Pero más allá de los resultados, y de las implicaciones éticas de los métodos conductistas, la materia misma de dicha operación se carga de un sentido perturbador. Kubrik es consciente de la potencia del cine en la transformación de las subjetividades, pre anunciando de algún modo los escándalos y censuras que sucedieron al estreno del film.
Y esa reflexión, eje de la poética del director, se produce desde la boca de Alex, quien expresa el problema mismo de la representación cinematográfica. Problema que enfrenta todo cineasta a la hora de producir su obra: "Es gracioso como los colores del mundo real solo parecen realmente reales cuando se ven en una pantalla”.
El celuloide ha terminado de rodar, y la intervención ha sido exitosa. El criminal se ha curado, al menos en apariencia, ya que el rojo de la sangre se ha impregnado en sus ojos hasta causar repulsión. Desde 1971, el cine se ha impregnado del color naranja con el que Kubrik impregnó otra de las distopías británicas, sin olvidar que la imagen representada del cine es tanto más eficaz que la realidad misma.

Entre Kafka y Bradbury. Sector 9. Director: Neill Blomkamp. EE UU – Nueva Zelanda, 2009. Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell (Basado en el corto Alive in Joburg, 2005). Intérpretes: Sharlto Copley, Jason Cope, Nathalie Boltt, Sylvaine Strike, Elizabeth Mkandawie, John Sumner. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.




Con producción de Peter Jackson (lo que garantiza recursos monetarios y publicitarios, aunque no deja de ser un film menor para los parámetros actuales), el director Neill Blomkamp concretó con Sector 9 una vuelta de tuerca a los blockbusters norteamericanos de los últimos años sobre contactos con extraterrestres a los que estamos (mal)acostumbrados. ¡Por fin los alienígenas aparecen en un lugar que no pertenezca a los EE UU! Tras las experiencias de Día de la Independencia, La guerra de los mundos, Transformers, Los expedientes secretos X y El día que la Tierra se detuvo, entre tantos otros, es bueno comprobar que los norteamericanos no tienen la exclusividad territorial del turismo intergaláctico. Y si bien ahora Sudáfrica va a estar de moda por el Mundial de Fútbol 2010, lo que menos interesa a estos ET es el destino del campeonato. Un aval inesperado por parte de la industria radica en el hecho de que el film obtuviera cuatro nominaciones a los Oscars: Mejor Edición, Mejores Efectos Especiales, Mejor Guión Adaptado y Mejor Película. Según plantea el film, en una fecha incierta una gigantesca nave extraterrestre se estacionó sobre el cielo de Johannesburgo. Sus tripulantes, más de un millón de seres de aspecto semejante al de cucarachas de dos metros de altura, quedan varados en el lugar y poco a poco descienden a la ciudad, interactuando como pueden con los terrestres y convirtiéndose, con el paso de los años, en una minoría étnica segregada y miserable. El Sector 9 es el ghetto en el cual sobreviven, mezclados con algunos nigerianos que dominan el mercado de la prostitución, el tráfico de armas y la droga. Hay tres partes bien definidas en el film: una primera media hora documental, un intermedio de drama individual y un epílogo al mejor estilo hollywoodense. La primera parte, narrada como si fuera un documental televisivo casi sensacionalista, sirve de introducción general a la problemática del film, a la presentación de los personajes y al inicio del conflicto. Wikus Van De Merwe es un mediocre empleado de la Multi-National United (MNU), compañía privada que “administra” al asentamiento extraterrestre. El documental está mostrando cómo se inician las tareas para trasladar a los alienígenas a un nuevo asentamiento, lejos de Johannesburgo, cuando Wikus se contamina por accidente con un preparado extraterrestre, que lo transformará paulatinamente en un alienígena más. Allí, la película cambia de tono y de registro, siguiendo las alternativas de la transformación de Wikus, la persecución por parte de las autoridades y el rechazo de los otros seres humanos (entre los que se destaca su suegro, gerente de la compañía). Establece una relación con un extraterrestre científico y su pequeño hijo, lo que sentará la base para descubrir que, en realidad, la compañía pretende investigar la tecnología alienígena para fabricar armas. El final nos presentará a Wikus enfrentando a los paramilitares a sangre y fuego, para permitir la huída de los extraterrestres a su planeta de origen. Desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, podríamos considerar al film como episódico, con cada una de sus partes componiendo el esquema clásico de principio-desarrollo-final. La primera parte (del tipo de ciertos productos de NatGeo o Discovery) es, a primera vista, la más atractiva del film, con su periodística presentación del escenario y los personajes. La segunda, es una especie de La metamorfosis kafkiana, pero en el siglo XXI. La tercera parte, por ritmo y planteo, debe más a Michael Bay, Ronald Emmerich o James Cameron (el robot-soldado dentro del cual lucha Wikus, por ejemplo, remite directamente a los de Avatar). Sin embargo, sobrevuela sobre todo el film el espíritu humanista de Ray Bradbury, con ciertas reminiscencias a su cuento "Un camino a través del aire (Junio de 2003)", publicado por primera vez en 1950 e integrante del clásico Crónicas marcianas.
Si bien la pesadilla de que un humano se convierta en insecto es abordada en distintos films (recordemos las diferentes verisones de La mosca), los lazos que unen Sector 9 con La metamorfosis son más sutiles. La situación en sí misma, de una transformación paulatina e irreversible, es digna del escritor checoslovaco. Al centrar la segunda parte en el personaje de Wikus, lo que importa en el film, independientemente de las motivaciones expresadas, son las reacciones de quienes lo rodean, sus diferentes actitudes con relación a la transformación que experimenta. El rechazo del padre de Gregorio Samsa y la actitud de amorosa comprensión de su madre en la obra de Kafka, son similares a los sentimientos que experimentan el suegro y la esposa de Wikus. Al igual que en una de las lecturas posibles de La metamorfosis, el acento está puesto en el rechazo y la intolerancia hacia un otro monstruoso que es, en última instancia, sólo alguien de aspecto diferente pero esencialmente humano.
Por su parte, en el cuento de Ray Bradbury, los negros del sur de EE UU planean emigrar masivamente a Marte, buscando una vida mejor (cuando el cuento fue escrito, era inconcebible pensar en un presidente afroamericano...). Como contraposición a la mayoría de los blancos, racistas, violentos e intolerantes, los negros son solidarios, aparentemente ingenuos pero firmes en sus convicciones. Por más que los blancos se esfuerzan en retenerlos, al fin sus sirvientes parten rumbo al planeta rojo.
Sobrevuela sobre Sector 9 el sencillo humanismo de Ray Bradbury: un mundo maniqueo en el cual lo malo está puesto del lado de la MNU, los terrícolas (tanto blancos como negros) y los intereses comerciales; y lo bueno se encuentra junto a los extraterrestres (que, a pesar de su aspecto, pronto logran la adhesión del espectador) y su ansia de regresar a su mundo. Obviamente, Wikus, a medio camino entre unos y otros, hará su elección moral a favor de los segundos. Es que, a pesar de tener el aspecto de uno de ellos, sigue manteniendo su alma de humano, como lo demuestra la última escena. Así como los negros de Bradbury van a Marte en busca de una Tierra Prometida, dejando atrás años de sometimiento, maltrato y degradaciones; los extraterrestres de Blomkamp regresarán al fin a su planeta, un Paraíso Perdido, alejándose de una Tierra que sólo tiene para ofrecerles segregación, vejaciones y desprecio.
El director es sudafricano, y su película no puede dejar de relacionarse con el appartheid y el feroz racismo imperante durante tantos años en su tierra. De hecho, todo lo que los humanos le hacen a los extraterrestres en algún momento le fue hecho a los negros sudafricanos. La lectura política es directa e inevitable, pero debe hacerse en otra revista.

La historia del soñador McCandless. Hacia rutas salvajes. Director: Sean Penn. EEUU, 2007, basada en el libro Into the Wild, publicado en 1996, de Jon Krakauer. Guión: Sean Penn. Elenco: Emile Hirsch, Marcia Gay Harden, William Hurt, Jena Malone, Brian Dierker, Vince Vaughn, Kristen Stewart, Catherine Keener, Hal Holbrook. Por Myriam Rivas: Filóloga Inglesa y Diplomada en Turismo en la Universidad de Jaén (España). Becaria de Relaciones Internacionales.




Nunca un libro de viajes, había dado una película donde la entera protagonista es la naturaleza en sí. Concretamente, Alaska, el destino fijado por el joven Christopher McCandless. La cinta fascina, debido a la magnífica adaptación que Sean Penn llevó a la pantalla. La historia del soñador McCandless no tiene precio y Jon Krakauer así lo muestra en su libro dando a conocer el viaje del protagonista, pudiendo encontrar retazos de su diario, postales que él envió a la gente que conoció en su odisea hacia a Alaska. Christopher McCandless, un muchacho procedente de una familia adinerada, siempre había sido un espíritu inquieto. Seguidor de Jack London, Tolstoi y Thoreau, decidió donar todo su dinero y emprender su camino hacia Alaska, quería disfrutar de la naturaleza, de la belleza del mundo, ser un nómada. Gracias a los testimonios de la gente que lo conoció y de su familia, podemos conocerlo un poco más. La historia de McCandless debía ser recogida y Jon Krakauer lo hizo, compartiendo con miles de lectores la increíble historia del muchacho errante. Su odisea fue catalogada como una estupidez por sus detractores, que lo consideraron un narcisista arrogante, mientras que otros lo han catapultado como un héroe por su idealismo desbordante.


Sin embargo, en las cartas que enviaba a sus amigos, por las frases de su diario y las citas que remarcaba de grandes escritores, el joven chico, muestra que era demasiado inteligente para este mundo consumista e injusto. Era un espíritu libre que amaba la naturaleza, quizás amaba más las montañas, ríos y árboles que a los propios seres humanos. Alexander Supertramp como así se bautizó, sacrificó su dinero quemándolo, sorprendiendo a todos aquellos que aspiraban en la vida a tener un Porsche. Chris conoció el mundo, navego por el Golfo de México, se adentró en Colorado, trabajó en una granja, en un McDonald´s, lo justo para poder sobrevivir y llegar a Alaska. En su travesía conoció a mucha gente, vagabundos, hippies, ancianos, y todos los testimonios que en el libro se recogen, llegan a la misma conclusión, Alex era muy, muy, especial, excepcional. De esta forma, un genial Emile Hirsch, le da ese toque carismático a su personaje.
Cualquier persona puede leer el libro y lo mejor de su historia es que no dejará indiferente. El espíritu de McCandless queda reflejado en sus cartas, en su diario, en sus profundas palabras. Él siguió la llamada de la selva de su querido escritor, Jack London, y vivió como quiso. Su historia merece una reflexión.
El autor, John Krakauer, nació en Massachussets, el 12 de Abril de 1954. Es un escritor, periodista y montañista, reconocido por sus libros de alpinismo. La revista Outside le encomendó la ardua tarea de escribir sobre la vida de Christopher McCandless. El artículo tuvo tanto éxito que decidió adentrarse e investigar más sobre el misterioso muchacho, el resultado es este libro.
Este libro se basa en la historia real de Christopher McCandless, un joven proveniente de una familia acomodada de la Costa Este quien, tras graduarse en la universidad, donó todo su dinero a obras de caridad y se embarcó en un viaje por el oeste americano bajo el nombre de "Alexander Supertramp". Dos años después, McCandless fue encontrado muerto en la desolación de Alaska. En su libro, Krakauer traza paralelismos entre sus propias experiencias y motivaciones y aquellas que guiaron a McCandless a su trágico final. Mientras que en la adaptación cinematográfica, la historia se va intercalando con flashbacks y la poderosa voz de Jena Malone en off, nos relata la historia de su hermano.
Into the wild es un libro muy completo, con mapas que reproducen el itinerario de Chris. No es una biografía enteramente, está ágilmente narrado. Y Sean Penn, en la película nos regala una fotografía inmensa de bellos parajes naturales. Imágenes, que harán las delicias de los seres nómadas que viven apresados en la sociedad actual. Además de una banda sonora espectacular a cargo de Eddie Vedder, el cantante del conocido grupo Pearl Jam.
Tras escuchar el último aliento de Christopher McCandless (Emile Hirsch) o Alexander Supertramp, el espectador va dando un descanso a la vista y al corazón.
Hacia rutas salvajes dirigida por Sean Penn, es una firme apuesta por una historia real, por una biografía, sorprendente, no por encontrarnos una historia de una complejidad extrema, si no por la sencilla y maravillosa historia, que transmitirá un solo mensaje: “El núcleo del alma humana es la pasión por la aventura”…Christopher McCandless.

3 comentarios:

titillatio dijo...

Mi comentario es sobre la reseña de Into de wild. Humildemente creo que habría que matizar un poco el entusiasmo de la película por la aventura de Christopher McCandless (no puedo hablar del libro porque no lo leí). Varias veces el film hace notar que el idealismo de este joven amante de la naturaleza es extremista, por no decir iluso. El desenlace, de alguna manera preanunciado en las advertencias que le van haciendo los sucesivos amigos que colecta por el camino, subraya el hecho trágico de que los ideales tan bellamente literarios de Christopher no pueden practicarse en la realidad, por el sencillo hecho de que el ser humano es un animal frágil y vulnerable que necesita de otros seres humanos. Si no recuerdo mal, la película no solamente celebra la gesta de Chris contra el materialismo burgués, sino que también incluye esta reflexión sobre los límites y la desmesura de un adolescente en la cima de su omnipotencia. Creo que la voz de la hermana funciona ahí como término medio entre ese yo-todopoderoso, casi incorpóreo, de “Alexander Supertramp” y sus padres (la baja estofa del consumismo),como una especie de trémula voz llena de buena conciencia y sensatez.

Centro Independiente de Estudios Culturales dijo...

hola Titillatio ¿podrías contactarte con nosotros a letraceluloide@gmail.com?
Un abrazo.

Sunrise dijo...

"La felicidad es verdadera sólo cuando es compartida".
Le costó la vida entenderlo a McCandless, pero lo entendió.