miércoles, 31 de marzo de 2010

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 4 Número 15. Marzo de 2010.

La melancolía como preludio del último sueño. Muerte en Venecia. Director: Luchino Visconti. Basada en la novela homónima de Thomas Mann. Italia, 1971. Guión: Luchino Visconti y Nicola Badalucco. Elenco: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli. Por Berta del Valle Castro, profesora en Letras y por Gerardo Norberto Delvitto Brovedanni, Médico Psiquiatra.



“Ante la contemplación del efebo, cuya rizosa cabellera color miel, enmarcaba un rostro pálido y graciosamente reservado, Gastón Aschenbach quedó asombrado y pensó que éste era un niño muy mimado, producto de un amor exclusivista y caprichoso…”.

El fragmento literario seleccionado señala el vínculo sentimental, inspirador del film dirigido por el reconocido cineasta italiano quien, mediante un delicado enfoque estético, se propone reflejar el sentido de la “belleza” y del “amor” sugerido en el texto de Thomas Mann.
Variadas y numerosas son las reseñas que han abordado el análisis de ambas obras desde el punto de vista de la atracción entre el protagonista y el joven y bello Tadzio; sobre el cual, nuestra reseña sólo apuntará al concepto filosófico que representa la juventud y la belleza como manifestación del tiempo y de la vida, en su fluir hacia la nada infinita, cuya contemplación permite la inevitable despedida final.
El film narra la historia de un compositor que busca el consuelo del olvido en Venecia, lugar de esparcimiento burgués propio de principios del siglo XX. Los datos históricos narran que, si bien la ciudad fue una "república aristocrática", no conoció el período feudal ni el comunal, información sugerente para el pensamiento manniano respecto del sentido aristocratizante del arte y la cultura. Por lo tanto, la elección de este espacio no parece fortuita, sino que, por el contrario, constituye -metafóricamente hablando-una base idónea para la sensibilidad del artista que, “aún cansado”, se siente “espiritualmente vivaz”, como para percibir los últimos resplandores de un tiempo que evidencia su finitud.
El ánimo de Gustav Aschenbach está turbado por la proximidad de la muerte. El conflicto entre el ‘hacer’ y el ‘no hacer’ acrecienta su desasosiego. Esta extraña -por nueva- sensación lo lleva a refugiarse en la cercanía del mar, no sólo para descansar sino también "para dominar un fuerte sentimiento ilícito, y por eso mismo, seductor, hacia lo inarticulado, lo inconmensurable y eterno, hacia la nada”.


La “muerte inminente" regirá sus pensamientos con sensación de vacío, como un tanático "deja vù" de la infinita Nada.
En la película de Visconti, un cielo gris cubre a la embarcación y su trayecto sobre las turbias aguas. La melancólica actitud del pasajero transmuta en una nueva forma del hastío. El malestar se dinamiza por la incertidumbre y su compañera inseparable...la angustia. De esta manera se inicia la narración fílmica. Es el momento en que, el "vaporetto" lento y solitario- como los últimos instantes de la vida del protagonista- arriba a la icónica Venecia. Detrás, han quedado densas nubes de humo provenientes de la marcha del navío, como huellas de su propia existencia.
Una vez en el hall del hotel donde se hospedará Aschenbach, los colores recobran sus tonos y los movimientos se tornan ágiles, dando una falsa apariencia de vida ordenada. Luchino Visconti representa mediante el celuloide la novela de Thomas Mann, a través de un delicado y armónico matiz claroscuro que se transmite al espectador como la antinomia “Vida/Muerte”.
De este modo, los colores y las formas muestran una sofisticada pulcritud propia de un ambiente ordenado, en el que el cansancio, la enfermedad, y la inevitable decadencia es apenas sospechada por los turistas, que indiferentes, continúan el curso de sus vidas.
Este estado de "subestimación de la muerte" es sutilmente objetivado por la lente de Visconti. El relato progresará en un 'recurrente' análisis referido a la soledad del protagonista, próximo a morir. Según Mann: “la inclinación por la soledad sólo halla su realización más plena en el abrumador deseo de la muerte que, al crecer más allá de nuestra resistencia y por nuestra imposibilidad de morir, se convierte por reacción, en una revelación de vida”. Precisamente es, entonces, cuando Tadzio y su belleza actuarán como un elemento distractor, un “impasse” sobre el desconcierto de Gustav Aschenbach.
La aspiración a un modelo de vida está representada en la atracción que siente el protagonista hacia la familia de Tadzio. El narrador observa que a aquel, el grupo familiar le vigorizó el sentido del deber y la autoestima, pensamiento que profundiza “la enigmática vinculación que lo normativo debe entablar con lo individual para que surja la belleza” cuya contemplación renueva el interés reflexivo en el artista herido por la infinita nada.
Finalmente, la belleza del joven Tadzio conjura y elimina la antinomia Vida/Muerte, desarrollada en la novela de Mann, cuyo tema central- la muerte-es un multiplicador exponencial de los grandes temas del arte y de la filosofía: vida, tiempo, belleza, amor, reflejados en el cine por Luchino Visconti.

Un héroe de acción. Sherlock Holmes. Director: Guy Ritchie. Basada en historieta homónima de Lionel Wigram sobre los personajes de Arthur Conan Doyle. EEUU-RU, 2009. Guión: Michael Robert Johnson, Anthony Peckham y Simon Kinberg. Elenco: Robert Downey Jr., Jude Law, Rachel McAdams, Mark Strong, Kelly Reilly, Eddie Marsan, Geraldine James y James Fox. Por Víctor Conenna: Profesor en Letras, Becario de la UNMdP.



Muchos nos preguntábamos, cuando se anunció que el productor Joel Silver (Arma mortal, entre otras) había solicitado los servicios de Guy Ritchie para filmar una nueva versión de Sherlock Holmes, como se conciliaría el estilo hiperkinético del director con la templanza que caracterizaba al detective a la hora de utilizar el razonamiento deductivo. Nos preguntábamos si este nuevo trabajo del ex esposo de Madonna sería un punto de inflexión en su carrera y adoptaría nuevas estrategias detrás de las cámaras. Nada de eso pasó, hubo cambios pero no en el director sino en el personaje: Ritchie construyó un Sherlock Holmes muy distinto al de las interpretaciones tradicionales.
Tal como Sir Arthur Conan Doyle propuso en relatos como "El vampiro de Sussex" o El mastín de los Baskerville la trama del film presenta una gran tensión entre lo sobrenatural y lo científico que, por supuesto, será resuelta de modo racional desenmascarando las elaboraciones ocultistas. Pero, si bien la habilidad deductiva del detective se manifiesta en varios pasajes (aunque a veces se torna demasiado explicativo), en ciertos sentidos, la película de Ritchie acerca a Sherlock Holmes al policial negro. ¿Por qué? En primer lugar porque los crímenes no son gratuitos. El policial clásico separa el crimen de su motivación social y aquí tenemos un villano despiadado, Lord Blackwood (Mark Strong), que tiene una pequeña motivación: tratar de dominar el mundo (tal como le diría Cerebro a Pinky). Para ello, con cianuro destilado y refinado en el estómago de cerdos, ha creado una bomba química de destrucción masiva que el famoso detective tendrá que desactivar antes de que estalle. Como consecuencia de esto aparece otra característica del policial negro, Sherlock Holmes (Robert Downey Jr.) se sumerge en la acción, es un hombre que no puede vivir sin acción tal como lo hace saber Watson (Jude Law) en los primeros minutos de la película y como se comprobará después. Además, a lo largo de todo el film irán apareciendo otros detalles propios del policial negro como la remuneración económica por rescatar a una señorita de las garras del villano o la chica que, independientemente de sus buenas o malas intenciones, lo traiciona.


El guión de la película, escrito por Mike Johnson, Anthony Peckham y Simon Kinberg, no está basado en ninguno de los relatos de Conan Doyle sino en la historieta que Lionel Wigram compuso sobre los personajes creados por el escritor escocés. De allí cierto estilo hiperbólico que surge de exagerar algunos de los rasgos característicos del detective. Por ejemplo, en Estudio en escarlata el narrador, Watson, dice que Holmes posee nociones de física y química y que es un experto boxeador y esgrimista de palo y espada. Esto es traducido en la historieta y más tarde recogido por la película como un detective que en sus ratos de ocio está experimentando constantemente, incluso con material explosivo, y que se gana la vida, entre otras cosas, apostando por sí mismo en peleas callejeras. A los lectores de la historieta este trabajo les va a resultar sumamente atractivo porque el estilo de Lionel Wigram encaja perfectamente con el de Guy Ritchie. Aquellas personas acostumbradas al Sherlock Holmes de Conan Doyle o al estereotipo que fue creando el cine a través de los años tendrán que olvidar esos viejos modelos y estar dispuestos a ver algo nuevo, porque en este papel Robert Downey Jr., sucio, desaliñado, golpeado, herido, se parece más a Bruce Willis en Duro de matar que a Basil Rathbone en Las aventuras de Sherlock Holmes.


Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente, como producto de acción la película es muy efectiva. La puesta en escena, la espectacularidad de los escenarios, y el uso de los efectos digitales son impecables. Desde la primera escena, en que dos carruajes atraviesan raudamente las oscuras y brumosas calles londinenses, el ritmo se vuelve vertiginoso, se suceden peleas a golpe de puños (la pelea del astillero es, lejos, la mejor), disparos, persecuciones por suburbios y túneles, explosiones, acciones todas potenciadas por el montaje frenético que Guy Ritchie le imprime al conjunto de sus trabajos y por la energía que aporta la banda sonora a cargo de Hans Zimmer. Todo esto ambientado a fines del siglo XIX por medio de una excelente reconstrucción de la época victoriana en una ciudad de Londres, en pleno crecimiento, que se está convirtiendo en el corazón del Imperio Británico en firme expansión industrial.
Por último, la mecánica narrativa suma dos interesantes subtramas. La primera tiene que ver con la relación sentimental entre Holmes e Irene Adler (Rachel McAdams), un juego erótico y de inteligencia que no llega a realizar su plenitud, y la segunda con el intento sistemático de Holmes de sabotear la relación de Watson con su prometida Mary (Kelly Reilly). Ambas subtramas aportan una buena dosis de humor, sarcasmo e ironía y sirven para que se luzcan los actores, sobre todo Robert Downey Jr. y Jude Law que componen muy bien sus personajes y se complementan en forma magistral.

Una historia de amor fraternal. Beau Geste. Director: William A. Wellman. Basada en la novela homónima de P. C. Wren. EEUU, 1939. Guión: Robert Carson. Elenco: Gary Cooper, Ray Milland, Robert Preston, Brian Donlevy, Susan Hayward. Por Manuel María Morales Cuesta: Profesor Departamento de Filología Española, Universidad de Jaén (España).



En esta película impresiona todo. Hasta la cartelera que la anuncia: Gary Cooper está de pie cargando su fusil, en tanto que otros dos soldados, con los fusiles también en las manos, permanecen tumbados sobre la arena del desierto. Los tres, con kepis y uniforme azul marino bien abotonado, miran al frente con gesto desafiante. A lo lejos, entre las dunas, un grupo de bereberes cabalga hacia ellos en actitud agresiva, dejando atrás el fuerte Zinderneuf. Son los hermanos Geste: Michael, al que llaman Beau; John y Digby.
Percival Christopher Wren nació en Devonshire en 1885, y murió en Londres en 1941. Era un apasionado lector de autores clásicos de aventuras como Frederick Marryat o Henry Ridder Haggard. Se graduó en Oxford, y en cuanto terminó sus estudios universitarios dio rienda suelta a su pasión por los viajes y se pasó cinco años recorriendo el mundo y trabajando en los más diversos oficios. Aunque escribió algunos textos de carácter pedagógico, consiguió hacer fortuna como escritor, durante los años veinte, con románticas historias sobre la Legión Extranjera, en la que él mismo sirvió durante diez años. La obra que lo hizo famoso fue precisamente Beau Geste, publicada en 1924. Esta novela está escrita con soltura y con sentido del ritmo, y el autor, en algunos momentos, sabe incluso dotar el libro de una fina ironía que hace la lectura bastante agradable. Pero, a pesar de sus virtudes, en este caso, la obra literaria es ampliamente superada por la película gracias a la espléndida dirección de William A. Wellman.
Aunque esta novela ha sido llevada al cine en varias ocasiones (en 1926 por Herbert Brenon, y en 1966 por Douglas Heyes), sin duda, la mejor de las versiones ha sido la de William A. Wellman, en 1939.


La película deja sin respiración ya desde el comienzo: sobre la arena del desierto se dibuja el título en grandes caracteres: BEAU GESTE. Pero las letras van desapareciendo poco a poco, desintegradas por el soplo del viento. Después, aparecen los nombres de los protagonistas superpuestos a una tormenta de arena: GARY COOPER, en letras grandes y solitarias; y tras él los nombres de los demás actores. Con la tormenta de arena todavía de fondo, y tras el nombre del productor y director, aparece en la pantalla un texto en inglés. Una voz lo traduce: El amor de un hombre por una mujer crece y decrece como la luna, pero el amor de un hermano por su hermano es constante como las estrellas y dura como la palabra del profeta... proverbio árabe.
Lo más destacado de la película está al principio y al final, momentos entre los que se intercala una romántica historia de amor fraternal, la historia de los tres hermanos Geste: Michael, John y Digby. Y un misterio: la enigmática desaparición de un zafiro conocido como El Agua Azul.
El principio: Una columna de soldados, bajo el mando del mayor Beaujolais, quien había sido informado de un masivo ataque árabe, cruza el Sahara para acudir en socorro del fuerte Zinderneuf. Los soldados avanzan lentamente, como hilera de hormigas, a través del desierto. Un primer plano presenta un fuerte de piedra en el que ondea la bandera de Francia. La columna se mantiene a distancia, temiendo una posible emboscada, y el mayor Beaujolais ordena al corneta despertar a los integrantes de la fortaleza. Tras el toque nadie responde. El mayor da un tiro al aire con su pistola y alguien le contesta disparando dos balas que impactan en la arena muy cerca de él. Decide acercarse para inspeccionar el terreno. Habla desde el exterior con los soldados que, arriba, en las troneras, permanecen alertas con sus fusiles. Nadie le contesta. Enseguida descubre que quienes le están dando la bienvenida son los integrantes de una guarnición de cadáveres. Sorprendido, regresa a su columna y envía al corneta para que escale los muros y abra el portón.
El final: La película vuelve al principio. Es impresionante contemplar otra vez las mismas escenas del inicio, pero desde otra perspectiva. El misterio se aclara. Aquel corneta al que el mayor Beaujolais había enviado a inspeccionar el fuerte era el hermano menor, Digby, quien trepaba hasta las almenas de la fortaleza ayudado por una escala, y al llegar arriba era recibido por una guarnición de cadáveres abatidos sobre los murallones. Buscaba a sus hermanos, y los encontrará, y la historia se resolverá. Pero en este caso la historia, la aventura, el argumento, no son los aspectos fundamentales. Sino la magnífica ambientación y la enorme capacidad de William A. Wellman para sobrecoger al espectador. La perspectiva de aquellos soldados muertos, pero en actitud de luchar, perfectamente acomodados cada uno en su tronera, ofrece una de las imágenes más impactantes de la historia del cine.

La estética de la destrucción. Los siete locos. Director: Leopoldo Torre Nilsson. Basada en las novelas Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt. Argentina, 1973. Guión: Luis Pico Estrada, Beatriz Guido, Mirtha Arlt y Leopoldo Torre Nilsson. Elenco: Alfredo Alcón, Norma Aleandro, Héctor Alterio, Thelma Biral, Sergio Renán, José Slavin, Osvaldo Terranova, Leonor Manso. Por María Teresa Navarrete Navarrete. Becaria de Literatura Contemporánea de la Universidad de Cádiz.


El yo y los otros son dos pulsos que no se acompasan en las novelas de Roberto Arlt, ya que el individuo no encuentra espejo en el que reconocerse. Por ello, Leopoldo Torre Nilsson comienza Los siete locos con una escena construida a partir de dos ritmos que se invaden. La primera imagen que recibe el espectador es un cristal al que poco a poco se acerca Remo Endorsain. El personaje mira al espectador a través del cristal, pero no parece encontrar equivalente al otro lado. Se extraña, se intranquiliza y grita. Pero, el grito no es percibido, ya que el cristal lo silencia. Lo único que percibe el espectador es la música de una orquesta de cámara. Esta secuencia se constituiría como el primer ritmo de la escena. Sin embargo, este ritmo no se desarrolla de una manera lineal, ya que continuamente se ve interrumpido por otra secuencia que nos presenta a Endorsain paseando por Buenos Aires. Es un caminar perdido, sin rumbo y orquestado por el ruido de las voces de los transeúntes y las bocinas de los coches. Podemos observar que son dos ritmos distintos: el hombre en cautiverio, aislado por el cristal, frente al hombre que posee el cielo abierto. Sin embargo, hay un elemento que los aúna: la búsqueda inútil. En las dos secuencias, el personaje se busca en los otros, pero, en ningún caso, encuentra respuesta. Esta inadecuación del yo con el otro, esta falta de refugio del individuo en la sociedad será el motor de esta película.
La entrada de Endorsain al mundo se realiza según los parámetros impuestos por la sociedad, ya que éste contrae matrimonio con Elsa y trabaja en una azucarera. De esta forma, la vida se plantearía como una serie de obligaciones que cumplir. Sin embargo, ya en los primeros compases de la película, Endorsain expresa su insatisfacción: «¿Tú te crees que me voy a pasar toda la vida muerto de hambre, con este sueldo de empleaducho? No. Yo voy a inventar grandes cosas». Como vemos, el trabajo en la azucarera se concibe escaso en retribuciones económicas y limitado intelectualmente. Por su parte, el matrimonio entre Elsa y Endorsain también se presenta como una obligación desde el inicio. Ya en la noche de bodas, Endorsain no se quita los pantalones para dormir. Como podemos ver, Endorsain se configura como un personaje con voluntad de adaptarse a las normas sociales, pero sin capacidad para cumplirlas.
Como la identidad no se construye de acuerdo a dictámenes de la sociedad, aparece en Endorsain un sentimiento de desprecio hacia mundo. Este hecho le conduce a desatender aquellos espacios dominados por la norma. De este modo, Endorsain empieza a robar en la compañía azucarera y a frecuentar burdeles. Las consecuencias llegan pronto. Endorsain es delatado por el primo de su mujer, Barsut, en el trabajo y Elsa lo abandona por otro hombre. Endorsain se queda solo, pero pronto encuentra su salvación en El Astrólogo.


Podemos decir que el personaje de El Astrólogo tiene un papel definitivo en este film. Este personaje es el diligente de una organización secreta que intenta promover una revolución social sustentada en la destrucción. Esto es, la construcción de un mundo justo sólo podrá llevarse a cabo si se destruyen anteriormente los andamiajes ideológicos que sustentan la sociedad. Así, la proclama de la organización conspirativa capitaneada por El Astrólogo dice: «De la ruina y de la muerte nacerá una humanidad mejor». Es en este momento de la película, en el que Endorsain encuentra reflejo en el otro, ya que el mundo idealizado por El Astrólogo se aleja de las insatisfactorias formas de vida que impone la sociedad. De esta manera, la construcción de la identidad de Endorsain se realizará de acuerdo a los valores de la organización de El Astrólogo. En este punto, debemos tener en cuenta que el protagonista se siente poseedor de todos aquellos comportamientos asociados moralmente al mal. Esta mitificación o, si preferimos, esta mística del mal provocará que Endorsain se considere a sí mismo distinto y, por ello, superior al resto de la sociedad.
Sin embargo, las metas demoledoras de la organización de El Astrólogo, en el último instante, no se cumplen, ya que uno de los integrantes delata al resto. La sociedad que, en principio, era víctima de la conspiración de El Astrólogo, usa sus instrumentos de poder para aniquilar las aspiraciones de ésta. Así, la destrucción es destruida. Endorsain ante su fracaso personal en el mundo de la norma y ante el fracaso de la obtención de la liberación a través de la subversión del orden, se queda solo. Con todo perdido, Endorsain se suicida. Su muerte se representa como la destrucción última ante su incapacidad de adaptarse a la norma y ante su imposibilidad de crear nuevos valores.
En este sentido, podemos afirmar que Los siete locos constata la falta de libertad del hombre moderno. La muerte de Endorsain se puede considerar como la última prueba de su renuncia a construir su identidad según las férreas e insatisfactorias pautas sociales. Así, el suicidio coloca al espectador en la misma encrucijada de Endorsain, elegir entre ser víctima o ser criminal.

Esperando vislumbrar El Dorado. Aguirre, la ira de dios. Director: Werner Herzog. Basada en los textos del Fray Ginés de Carvajal. Alemania, 1972. Guión: Werner Herzog. Elenco: Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Daniel Ades, Armando Polanah. Por Marinela Pionetti: Profesora en Letras, Becaria de la UNMdP.


Catalogada por varios críticos como película “histórica”, Aguirre, la ira de dios, del director alemán Werner Herzog pone en escena, precisamente, el conflicto entre historia y ficción, entre realidad e imaginación que caracteriza al discurso de la conquista en América reflejado en sus crónicas.
La expedición enviada por Felipe II a la región amazónica en busca de nuevas riquezas y territorios vírgenes en 1560, se convierte en uno de los episodios que permiten ver el cambio cualitativo que sufre la empresa conquistadora en el sur de nuestro continente. Al mando de Pedro de Ursúa (Ruy Guerra), los hombres del rey inician la búsqueda de El Dorado, mito fundado en la concentración de oro y riqueza territorial cuyo descubrimiento constituiría la gloria de la empresa imperial. La desmesurada ambición por lograr tal objetivo deriva en la locura de uno de los jefe de la expedición, Lope de Aguirre (Klaus Kinski), quien asesina a Ursúa, se enfrenta de igual a igual al rey a través de sus cartas; se aparta de Pizarro y sus hombres, fieles a Felipe II, se embarca en su delirante propósito fundacional que termina en la devastación total.
Lope de Aguirre lleva al extremo los dos primeros objetivos que constituían el lema de la Conquista: “oro, gloria y evangelio”. El afán desmedido por encontrar ese lugar entre el mito y la utopía explica el hecho de que él mismo se denomine “la ira de Dios”. Su obsesión llega a tal punto que, para crear la raza perfecta capaz de dominar el lugar descubierto, se casa con su propia hija. La puesta en escena de tal desmesura, sumada a la fuerza incorruptible de la naturaleza y la debilidad de los hombres frente a su implacable avance, hacen de la escena final de la película una suerte de síntesis de la desmitificación de esta empresa conquistadora. Lope de Aguirre, solo, en lo que queda de la precaria balsa en que remontan el Amazonas, ajeno a la aniquilación total de su expedición, sigue, continúa aguas abajo, de pie, con la mirada puesta en el horizonte, esperando vislumbrar El Dorado.


La caracterización del protagonista, sus gestos, discursos y acciones constituyen una muestra hiperbólica de la actitud de los expedicionarios llegados al sur del continente con expectativas de resultados semejantes a los conquistadores del norte. La mitificación del discurso de la conquista puesto en funcionamiento a partir de éxito de la empresa de Cortés en México (que bien se refleja en sus Cartas de relación) sostiene los impulsos de los hombres que llegan al sur, pero pronto se hace evidente el cambio de signo que se produce en estas latitudes. El hecho de que Herzog se haya basado en los textos del Fray Ginés de Carvajal demuestra que la desmitificación opera, en la misma época, en las crónicas a nivel textual: la escritura se pone al servicio de la derrota, como testigo de la tensión entre realidad e imaginación.
El relato fundacional se traduce en ruina, la ambición, en locura; el paraíso, en naturaleza indómita y la realización del mito de El Dorado, en la desmitificación del discurso imperial de la conquista.

Redescubrir la magia. Madame Bovary. Director: Claude Chabrol. Basada en la novela homónima de Gustave Flaubert. Francia, 1990 – 1991. Guión: Claude Chabrol. Elenco: Isabelle Huppert, Jean-François Balmer, Christophe Malavoy, Jean Yanne, Lucas Belvaux, Christiane Minazzoli. Por Milagros Rojo Guiñazú: Profesora y Licenciada en Letras. Profesora UNNE – UCES (UTN). Miembro asociado de la Asociación Argentina de Literaturas Comparadas. Miembro del Equipo de Evaluadores de la SPU.



Claude Chabrol, cineasta y director francés (El bello Sergio, Los primos, Una doble vida, Asunto de mujeres, La ceremonia, entre otras), en 1990 deslumbra con Madame Bovary, adaptación de la novela homónima de Gustave Flaubert –obra referencial para la literatura realista del siglo XIX-. Este film es protagonizado por quien fuera su última musa inspiradora, Isabelle Huppert (Asunto de mujeres, 1988), la que encarna con pasión y melodrama al personaje literario Emma Bovary.
Tanto la dirección de fotografía de Jean Rabier, como los decorados a cargo de Michele Abbe; permiten al espectador situarse en el contexto de la historia, explorar las costumbres del lugar y de los personajes. Se destacan las grandiosas imágenes de la campiña.
La trama de la versión fílmica es interesante y placentera. No obstante, requiere del público ciertas competencias respecto de la novela; es decir, se prevé que ésta haya sido leída, dado que no es una versión que recorra linealmente el texto literario, sino que juega con la selección del punto de partida y con las inferencias del receptor respecto de ciertas metáforas. Aún así, el disfrute de la película excede la mera lectura del texto literario. Como una suerte de complicidad con el destinatario, Chabrol incorpora la voz en off de François Perier, la que cumple el rol de narrador en ciertos fragmentos del film.
Gustave Flaubert buscó la objetividad en su creación literaria y transparentó ese propósito con maestría y grandiosidad. En la adaptación cinematográfica el logro del escritor cede su espacio al lenguaje del cine. Es por ello que se distingue una cierta tendencia a resaltar los vínculos entre los personajes. De la misma forma, se destaca la atención que dedica a su protagonista, ya sea por su sensualidad, conocimientos, decepciones, efímeras dichas, miradas, tristezas, transformaciones, por mencionar algunas.


Es sugestivo el contraste que muestra Chabrol entre las relaciones de Emma con Charles Bovary, con León Dupuis y con Rodolphe Boulanger. Igualmente, es interesante rescatar la relación de Emma con el Abate Bournisien, con el Boticario Homais y con el usurero Lheureux. Sin lugar a dudas, este enfoque flaubertiano pudo ser conservado –como sello característico- por el cineasta.
El director francés, retomando las líneas de escritura de Flaubert- nos permite recorrer con su cámara aquellas escenas que reflejan momentos determinantes de la ficción literaria, como ser: el casamiento, el baile de La Vauvyessard, la llegada a Yonville L´Abbaye, los Comicios, la operación de Hippolyte, el Teatro en Ruán, la escena de la Catedral y el desenlace de la historia.
Cabe señalar que hay un atrayente juego con la iluminación en la película. Tanto los primeros como los medios planos de la protagonista se caracterizan por la predominancia de los colores claros, luces blancas o suaves; en contraposición con los planos de otros personajes que tienden a ser más oscuros.
La música de Matthieu Chabrol pone un exquisito distintivo a la proyección, pues acompaña con acordes y variaciones a las escenas, a los sucesos y a los personajes. A la par, esto puede sentirse con la orquesta, que acompaña con gradaciones la realidad de los protagonistas.
El vestuario es singular, no sólo respeta una época, sino que puede mostrar esa mutación del personaje a través de su apariencia; tal como lo puede hacer el lector cuando lee la novela.
Esta adaptación de Claude Chabrol permite al espectador redescubrir la magia de una novela trascendental del siglo XIX. Si bien es un nuevo texto, fusiona miradas y lecturas que no traicionan al lector.
Es una película que no se puede dejar de disfrutar… así como tampoco se puede omitir la lectura de la obra literaria.

La otra Alicia. Alicia en el País de las Maravillas. Director: Tim Burton. Basado en dos relatos de Lewis Carroll. EEUU, 2010. Guión: Linda Woolverton. Elenco: Johnny Depp, Mia Wasikowska, Helena Bonham-Carter, Anne Hathaway, Crispin Glover, Matt Lucas, Stephen Fry, Michael Sheen, Alan Rickman, Barbara Windsor, Paul Whitehouse, Imelda Staunton, Christopher Lee y Timothy Spall. Por Susana Salguero: Escritora, locutora, fotógrafa. Colaboradora de la revista Film y coorganizadora de los ciclos de cine “El Independiente”. Autora de las novelas Todos quieren ser Cary Grant y Whisqui, colaboradora de la revista Mermelada, y autora del flickr “mueredecine” (www.flickr.com/photos/mueredecine) y del blog de fotografías “whisqui” (whisqui.blogspot.com).



"Pasó un rato desconcertada con esto, pero al fin se le ocurrió una idea brillante.
- ¡Sin duda es un libro del Espejo! ¡Y si lo sostengo frente a un espejo, las palabras se pondrán otra vez al derecho! Este era el poema que Alicia leyó: JABBERWOCKY".

Si pensáramos en el genio de Carroll -más allá de todas las versiones que se han llevado al cine de Alice…-, sólo hay un director lo suficientemente niño, lo suficientemente audaz y oscuro y tierno capaz de hacerle justicia. Ese director es Tim Burton.
No obstante, debemos aclarar que no es la versión más fiel del libro (¡por suerte! La imaginación aquí lo es todo) pero sí es la más conmovedora e imperfecta.
Burton nunca ha sido fanático de Alice, a pesar de haber leído el libro a temprana edad. Pero sí resulta obvio que nunca le fue indiferente. Las influencias de Carroll y sus personajes en el mundo de la música, de la literatura, del cine, del arte en general, son tan claras, que era inevitable que se dejara seducir por aquello que late ahí, como un llamado certero a la creación.
Por lo tanto, podríamos decir aquí y ahora que es un viaje consciente de un artista por el inconsciente de otro artista, capturando lo que está más allá de lo que todos recordábamos del libro. Millones de detalles, pequeños, casi azarosos, que él los vuelve importantes. Reales en un universo surrealista.
Los usos del lenguaje, los juegos de palabras que el autor utiliza en su libro, aquí son completamente absorbidos por la guionista Linda Woolverton, quien optó por otra relectura de la historia, focalizándose en la batalla con el Jabberwocky (poema sin sentido incluido en A través del espejo y lo que Alicia encontró allí). Allí está encerrado el origen y la consecuencia de esta historia, llena de subtramas. Como ese homenaje emotivo al amor que Carroll sentía por Alice, a la que acá se muestra como una niña-mujer en el momento de decidir qué hacer con su vida, qué caminos tomar, hacia dónde dirigir su destino.


Es algo que Carroll se merecía. Y es tan clara toda esa sensualidad en la pantalla, esas miradas tan intensas entre ella y el sombrerero (alter ego del escritor, aquí interpretado por Johnny Depp), que uno no puede más que quedarse sin aliento recordando aquellos versos: aunque el tiempo vuele, y tú y yo/ estemos separados por media vida/ tu amorosa sonrisa seguramente aceptará/ el don de amor de un cuento de hadas.
Y también está todo lo demás, claro. La utilización del 3D que el director supo aprovechar hasta el más mínimo detalle, los efectos visuales a cargo de Ken Ralston que son impecables, la banda de sonido que va desde Avril Lavigne hasta Robert Smith y Franz Ferdinand y la música incidental a cargo del siempre genial Danny Elfman… el erotismo despojado de artificios de una lánguida Mia Wasikowska (Alice) y ese aire lisérgico del resto de los personajes, con una tremenda Helena Bonham-Carter que es la mejor reina roja de la historia.
Tal vez por eso mismo cuesta comprender la decepción de los fans del director, cuando alegan que el film no es ni tan oscuro ni tan Burton. ¿Qué sería en todo caso algo muy Burton? ¿Una repetición eterna de sus obras anteriores? Aquí se ve la maduración del artista. Y su película por ende, es una obra personal, apasionada y tan jugada, que es como si Lewis se la hubiera susurrado a Tim al oído.
Carroll se merecía esto. Y aunque la sombra de un suspiro/ pueda temblar a través de la historia,/ por “felices días de verano” idos/ y la desaparecida gloria del estío…/ ese fúnebre soplo no mancillará/ el deleite de nuestro cuento de hadas.

Un Ícono del cine latinoamericano y su reciente “secuela”: Memorias del subdesarrollo. Director: Tomás Gutiérrez Alea. Basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes (1965). Cuba, 1968. Guión: Edmundo Desnoes y Tomás Gutiérrez Alea. Elenco: Sergio Corrieri, Daisy Granados, Eslinda Núñez, Omar Valdés, René de la Cruz. Memorias del desarrollo. Director: Miguel Coyula. Basada en la última novela (también homónima) de Edmundo Desnoes (2007). Independiente Cuba-USA 2010. Guión: Miguel Coyula. Elenco: Ron Blair, Eileen Alana, Susana Pérez. Por Guillermina Walas: egresada de la UNMdP, Doctora en Letras Hispánicas (University of Pittsburgh 1999). Se ha desempeñado como profesora de español, literatura y cultura hispanoamericana en la universidad de Eastern Washington y de Wisconsin en Madison, Estados Unidos. Trabaja como investigadora independiente.


Ya un clásico latinoamericano, Memorias del subdesarrollo, película que hoy puede verse casi completa y en forma gratuita por la red (http://video.google.com/videoplay?docid=-2141060852444135470#), es uno de esos casos en los que la versión fílmica, aunque posterior en orden de aparición, antecede a su homónimo literario en cuanto a difusión y éxito resultante. De hecho, Agora 21, revista electrónica del Instituto de Estudios Cubanos de Miami- Dade, destaca que ésta ha sido la película más votada en la primera encuesta mundial sobre los 100 mejores títulos del cine iberoamericano, convocada por el portal de información cinematográfica NOTICINE.com, seguida por la hispano-mexicana El laberinto del fauno (2006), de Guillermo del Toro, y la mexicana Los olvidados (1950), del magnífico Luis Buñuel. Por supuesto, la referencia a la novela de Edmundo Desnoes es una nota menor en el artículo que, además, soslaya varios detalles sobre la población encuestada y el porqué de la elección. Dejando la obviedad de los favoritismos nacionalistas exacerbados por el exilio, no cabe duda que Memorias del subdesarrollo marcó un hito en la cinematografía hispanoamericana. Casi medio siglo después del momento histórico que enmarca la trama (1961-62, entre Playa Girón y crisis de los misiles), es posible hacer una lectura del fracaso del proyecto revolucionario, tal como se concebía entonces, anunciándose en ambas versiones, la fílmica y la literaria, y observar además la dura auto-crítica representada, extremadamente lúcida considerando que las producciones son casi contemporáneas a ese contexto clave. Una de las secciones más emblemáticas de ello tal vez sea, en la versión literaria, los comentarios del narrador sobre una novela que ha escrito un tal Eddy (auto-referencia que incluso se explicita al avanzar en la lectura) y en la versión fílmica, la escena en que Sergio asiste a una mesa redonda de intelectuales en la que el mismo Desnoes se halla exponiendo junto con otras figuras reconocidas de la literatura latinoamericana (nuestro David Viñas, entre ellos). Con guiño pirandelliano, en los dos textos el personaje, desde el monólogo interior, interpela a su autor: “Quién te ha visto y quién te ve, Edmundo Desnoes…Fuera de Cuba no serías nadie”. Auto-crítica, desafío o tal vez estrategia para eludir la censura (el burgués que critica a los intelectuales revolucionarios), de esta manera, en la novela y en la adaptación fílmica, se está anticipando el desencanto con las tendencias del momento (realismo socialista en decadencia y realismo mágico del boom emergente), así como con la burocratización de la revolución, lo que llevaría al autor a las tierras del norte en 1980, con el éxodo del Mariel, y cuarenta años después a publicar una segunda parte, con nuevos desencantos generados desde “el otro lado”, el norte anglo e imperialista, el primer mundo: Memorias del desarrollo (2007).


Estas son “otras” memorias, no una segunda parte o continuación. Así y todo, no sólo comparten con las anteriores un título similar (juego de oposición mediante) sino la ambigüedad representada y la idea de alienación del sujeto protagonista, aunque éste ya no es ni Malabre (novela) ni Sergio (film). Otra cosa que comparten también ahora es que poseen su propia versión fílmica, estrenada en enero de 2010 en el Sundance Festival. Pero, a diferencia de lo que pasó en la colaboración entre “Titón” Gutiérrez Alea y Desnoes, en donde, según lo describe este último, se logró que ambas realizaciones, literaria y fílmica, de Memorias del subdesarrollo formaran una simbiosis perfecta mutando en una sola y única obra, el resultado fílmico de las nuevas Memorias se convierte en una entidad independiente, que como hermano de diferente padre, en poco se parece a su allegado literario. Aunque existió igualmente cierta colaboración entre Desnoes y Coyula, y aún hoy un apoyo mutuo a sus producciones homónimas, los dos admiten, cada uno por su lado, las diferencias que, en parte, se deben a una distancia generacional considerable. Coyula toma la muy esperada última novela de Desnoes como punto de partida y estructura de base para su texto fílmico, pero luego se rige por su propia creatividad y estilo para formar un collage original, donde las tomas documentales (como la caída de las Torres Gemelas) no sirven a un sentido de realismo tradicional, sino todo lo contrario, a mostrar el mundo “desarrollado” como un constructo fantástico en el que el individuo se encuentra enajenado y tan fragmentado como la realidad misma.
Sería complejo establecer una conexión entre las películas más allá del tema existencialista y posición crítica hacia el sujeto tanto como de la sociedad en la que él no encaja. Tal vez, el punto de mayor distancia entre ambos filmes se dé respecto del protagonista: si Sergio de Memorias del subdesarrollo era un burgués sexista e incapaz de adaptarse a los cambios que demandara la elección de permanecer en la Cuba post-revolucionaria y a la vez demasiado abúlico para irse, este otro protagonista cincuentón de Memorias del desarrollo potencia y exacerba todas las inflexiones de la inadaptabilidad, dada en este caso por la condición, tan común en el mundo desarrollado, del inmigrante o exiliado, no ya cubano, sino de cualquier punto del planeta, totalmente tullido en su aislamiento social. Como la labor que realiza con el estilete y los montajes fotográficos, la vida de este individuo está recortada y pegada sobre un paisaje ajeno, confundido en un grupo al que no pertenece o en la cercanía de otros cuerpos-objetos entre los cuales no encaja ni encajará jamás.
El tiempo dirá si estas nuevas Memorias trascenderán como las primeras. Si bien es cierto que esta segunda dupla fílmico-literaria no intenta una continuidad con su antecesora y ni siquiera emularla en esa perfecta conjunción colaborativa que se lograra en Memorias del subdesarrollo entre autor y director, escritura e imagen, literatura y cine, composición y montaje, no se puede dejar de leer y/o ver Memorias del desarrollo sin evocar a sus antecesoras “subdesarrolladas”, hoy ícono de la narrativa fílmico-literaria de Latinoamérica.