lunes, 31 de mayo de 2010

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 4 Número 16. Mayo de 2010.

La leyenda del niño pez. El niño pez. Dirección: Lucía Puenzo. Basada en su novela homónima. Argentina-España-Francia, 2009. Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Inés Efron, Mariela Vitale, Carlos Bardem, Arnaldo André, Pep Munné, Diego Velázquez, Sandra Guida, Julián Doregger. Por Patricia Carbonari: Actriz y crítica de cine. Escribe para las revistas colombianas Extrabismos.com y Kinetoscopio. Anteriormente, colaboró con el periódico Página 12, la revista argentina Sin Cortes, la publicación danesa Morada Internacional y el website Fotograma.com.



La relación Lucía Puenzo, cine y literatura es un cráter en ebullición; “hay algo como de pozo negro: lo que absorbes en la vida se filtra en la escritura, te convertís en un cazador de imágenes y de líneas de diálogos”, comentó Puenzo, quién encaró El niño pez, mientras editaba XXY, su primer film (que cuenta la historia de Alex sufriendo la presión social por su condición de intersexual que no quiere extirparse uno de los sexos que posee, pues su desafío es, precisamente, convivir con los dos sexos, esa es su identidad sexual).
“Despojar el guión de todo elemento no cinematográfico fue un proceso muy laborioso. Detesto el cine literario. Fue difícil ser a la vez autora, guionista y directora. Si no hubiera sido la autora habría sido más veloz para quitar ciertas cosas que no tenían que estar ahí aunque era una novela muy visual, con una buena historia y, de todas formas, con mucha estructura cinematográfica”. Encaminados directamente al fenómeno del pasaje de sentido de un soporte expositivo a otro, el pasaje de la literatura al cine, Puenzo apuntará la cámara a los silencios y las miradas que den sentido a lo omitido.
En la propuesta de ir quitando todo lo literario y ver que aparecía debajo, el guión cambió considerablemente eludiendo cualquier subordinación al formato original. Merced a una relación dialógica, no jerárquica, entre estos dos lenguajes, el film se desprendió de su origen y encontró un espacio propio.
Vayamos entonces a la historia que cuenta la película que tiene objetivos más ambiciosos que los de su ópera prima y conlleva un riesgo estético mucho mayor. El film es, básicamente, una intensa historia de amor entre Lala, una adolescente, hija de un importante juez (un escritor en la novela) y la Guayi, empleada doméstica de su casa.
Comparando los comienzos de ambos formatos, Puenzo nos interpela con una esencial diferencia en el pasaje de la novela a la obra cinematográfica: el punto de vista, recurso imprescindible tanto para el cine como para la literatura en tren de establecer un contacto lúdico con el lector-espectador. ¿Cómo tejer los hilos del relato según quién se erija como narrador? ¿quién narra? ¿Desde la mirada de que personaje/s asistimos a lo que ocurre?
En el formato literario el narrador es Serafín, el perro de Lala, apasionado testigo de una historia de amor casi perfecta, con toda la pureza de la edad en la que emerge. Erotizado, con veneración, el can, nos cuenta: “Lala y la Guayi caminaban delante nuestro, agarradas de la mano. Hubieran podido atravesar paredes agarradas así. Le pegué un trompazo a Cleo para que supiera que entre nosotros estaba todo bien. No era su culpa; ninguna perra del mundo podía compararse con ellas".
Dibujar historias de amor, es entonces, para Puenzo, uno de sus objetivos principales. Pero el film es también un gran rompecabezas de géneros. Es una road-movie, que atraviesa la carretera que une Argentina y Paraguay, la tierra de donde es oriunda la Guayi, que a los trece años huyó de su Ipacaray natal por motivos que se van develando con el correr de los minutos gracias a la destreza en el uso del flashback.
Y un turbio thriller, donde la venganza, el asesinato, el incesto, la cárcel y la corrupción policial, son subtramas que resultarán cruciales para el relato. Quizás el tratamiento de la leyenda del niño pez -que da origen al título-, no alcanza en el celuloide la claridad que requiere tamaño relato, al menos no con la intensidad que están atravesados otros momentos del film. Esta leyenda del niño pez en el lago atesora el mundo femenino, su emoción. Y está ligado también a la desesperación de la Guayi cuando no pudo con ese pequeño niño que nació de sus entrañas. Y a la desesperación de Lala por conocer el secreto mejor guardado de su novia.
Y el espectador va descubriendo junto a ellas, pues otro mérito del film es no pecar de anticipaciones innecesarias, recorrer el camino que los personajes sugieren, ni delante ni detrás, a su lado.
Y las amantes se buscan también por sus ausencias, o esencialmente por ellas, se aman sin preguntas y persiguen un único propósito: llegar al fondo del agua, a su erotismo, su maternidad y su misterio.

Honorable caballero es Don Quijote. El Estudiante. Dirección: Roberto Girault. México, 2009. Guión: Gastón Pavlovich y Roberto Girault. Elenco: Jorge Lavat, Norma Lazareno, Daniel Martínez, José Carlos Ruiz, Cristina Obregón, Pablo Cruz Guerrero, Siouzana Melikian, Jorge Luis Moreno, Cuauhtémoc Duque, Jeannine Derbez. Por Herbey Eguiarte: Licenciado en Ciencias de la Comunicación, docente de Cine y Video.



Desesperados por no hacer propia la obra maestra de Cervantes, cinco universitarios piden ayuda al más anciano de sus compañeros. El viejo soñador de 70 años los acerca al entendimiento de la obra cumbre de la literatura hispana: El Quijote de La Mancha.
Con la excusa de una obra de teatro de la que no pudo ser parte, así como el viejo caballero no lo fuera del mundo real, el septuagenario pide a los jóvenes tomar extractos del libro y pregonarlos por allí a cualquier persona. Los resultados son abrumadores, pues la búsqueda del entendimiento literario los expone ante sus temores y luchas personales.
El filme comienza cuando Chano, el protagonista, enfrenta el sueño de estudiar la licenciatura en literatura siendo un anciano. Con la misma decisión y entusiasmo que el histórico hidalgo, se enfrenta a la batalla individual de ser un estudiante en un contexto que parece hecho para los jóvenes.
Al atender y ser rechazado en una convocatoria para ser parte del montaje de la obra El Quijote de La Mancha en el grupo de teatro universitario, el anciano recupera de su biblioteca personal, la novela clásica que le obsequiara su padre años atrás, hilo conductor que vestirá y motivará la relación del personaje principal con sus coprotagonistas.
Se enfrenta así a modernos gigantes ó espejismos, a la defensa del honor de la neo doncella y a la enseñanza de la locura que nos hace cabalgar siempre adelante. De esta forma va logrando influir en la vida de los muchachos que le han permitido establecer una relación personal.
Cual quijote, toma su quinteta de Sanchos Panza y los acerca al máximo ícono de la literatura enmarcado en la ciudad mexicana que más se ha apropiado de la figura del autor: Guanajuato. Es también curioso que sea la cuna de la independencia de México la que reverencia más a la madre patria; precisamente que la historia se desarrolle en la ciudad cervantina del país es uno de los elementos que confirma que se trata de una cinta atípica que trasciende la posible confusión con el drama telenovelero de algunas situaciones y que otorga un sentido mágico y nacional sin retirar la universalidad del tema.
En el medio de unas actuaciones más bien normales, puesta en cámara muy pulcra y un guión que, aunque easy going, tiene un fundamento altamente literario; el director carga de sensiblería un relato que, aunque como espectador se toma conciencia del deseo del realizador por exprimir las lágrimas, termina por ser inequívocamente conmovedor.
El filme, opera prima de Roberto Girault Facha, es de una realización loable, de acercamiento a la cultura y las artes, que pone sobre la mesa el desconocimiento de la frescura del discurso del Quijote para la generación del I pod. Buen manejo de los movimientos de cámara y un grupo de jóvenes que aportan caras frescas a la cinematografía mexicana.
El estudiante es una película que se agradece por distinta, sencilla y compleja a la vez. Con una primera lectura que puede pasar por una historia de superación, pero que también es un filme de acercamiento a las letras, a la maravillosa relación eterna entre el quijote y todos aquellos que están en la búsqueda de nuevos caminos y de cómo las obras maestras sobreviven a las más agresivas vueltas de los molinos de viento.

El arte y el compromiso del artista. Mephisto. Dirección: István Szabó. Basada en la novela homónima de Klaus Mann. Hungría-Alemania, 1981. Guión: István Szabó Elenco: Klaus Maria Brandauer, Ildikó Bánsagi, Rolf Hoppe, Krystyna Janda. Por Rafael Fauquié: Ensayista y poeta venezolano (Caracas, 1954).



En soledad, esencialmente cerca de sí mismo, el artista se coloca del lado de sus obsesiones y fantasmagorías. Junto a sus preguntas y su necesidad de respuestas, construye su obra. Ésta lo refleja: es su rostro, su biografía. Siempre de la mano de ciertas interrogantes centrales: ¿quién soy?, ¿qué quiero?, ¿qué necesito decir?, el artista penetra en sus propios laberintos acompañado de su pulsión creadora, de su necesidad de decir, de expresar. Esa pulsión le ayuda a llenar vacíos, a colorear su tiempo, y, sobre todo, a avanzar en el cumplimiento de un destino.
Cito a Thomas Mann: “La creación no es crear y descubrir de la nada, sino más bien infundir el entusiasmo del espíritu en la materia”. El espíritu moldeando la materia; o lo que es lo mismo: el artista construye su obra desde un propósito por expresar su inspiración o su curiosidad o su emoción o ciertas revelaciones. Su entrega tiene que ver, ante todo, con libertad, con pasión, con autenticidad y compromiso frente a eso que ama hacer y es la razón misma de su vida.
Estas reflexiones me surgieron al volver a ver, una vez más, esa extraordinaria película que es Mephisto, adaptación fílmica de la novela del mismo título escrita por Klaus Mann, hijo primogénito de Thomas Mann. La acción transcurre en el año 1933. Hitler es el amo absoluto de Alemania, y su ministro de cultura, Hermann Göering, es un admirador del trabajo de Hendrik Höfgen, actor de teatro quien llega a verse, así, convertido en un símbolo en el mundo del teatro en la Alemania nazi. Ante cualquier posible crítica acerca de su cercanía al régimen, Höfgen se defiende argumentando que él es sólo un artista interesado por su arte. Sin embargo, hacia el final de la película, en la mejor de sus escenas, cuando intercede ante Göering por un amigo suyo, perseguido político, el espectador descubre la verdad de la condición de Höfgen: no pasó nunca de ser peón, una simple marioneta; o, como le espeta el propio Göering: un comediante, figurón prescindible a quien el mismo régimen que lo ensalzó podría, cuando quisiera, aplastar como a un insecto.
Al lado de un humillado Höfgen, los espectadores entendemos qué fácil resulta para el poder prescindir de todo aquél que pudo serle útil en algún momento, pero que, con extraordinaria facilidad, dejó de serlo. Es muy riesgosa, muy frágil y aleatoria la relación entre el artista y el poder. Tan pronto como aquél se vuelva incómodo o poco útil, el poder sabrá recordarle, sin ambages, cual es su verdadero lugar. El mensaje de Mephisto es muy claro: apoyado en su arte, el artista puede serlo todo; sin eso, no es nada. Su trascendencia o importancia reside en esa entrega genuina a un acto creador que debería serlo todo para él; y la dignidad de ese acto reposa en la honestidad del compromiso del artista. Si por ambiciones personales o por cualquier otra razón que nada tuviese que ver con esa búsqueda que lo conduce hacia su obra, el artista se apartase de una fuerza moral que es el sustento inicial y la envergadura natural de su creación, entonces, no pasaría de ser algo semejante al viejo bufón de las cortes medievales; un ser capaz de entretener, hábil para granjearse el favor de quienes pagaban sus ocurrencias, pero carente de libertad. Exactamente como le ocurre a Höfgen, quien, como brutalmente le recuerda Goëring, tampoco es libre; es sólo un adorno para el régimen, alguien que sabe distraer pero que debe limitarse a jugar su papel. No es sino un bufón y nunca pasó de ser eso.

Te conozco por los pies. La Sirena. Dirección: Anna Melikyan. Cercano al cuento de hadas La Sirenita, de Hans Cristian Andersen. Rusia, 2007. Guión: Anna Melikian, Natali Nazarovoy. Elenco: Masha Shalaieva, Nastia Dontsova, Evguenií Tsiganov, María Sokova. Por virginia Katzen: Profesora en Letras por la UNMdP.



A la hora de entablar relaciones con la tradición, las estéticas posmodernas abandonan la realización de repuestas ortodoxas o (contra)versiones satíricas. Las operaciones llevadas a cabo en sus obras comienzan con el desguase de los cánones y su reformulación a partir de fragmentos, desjerarquizaciones, nivelaciones, mezclas. El cine nuevo elabora producciones y no lecturas, obras híbridas que recuperan el pasado con distorsiones, recortes, metamorfosis. En este contexto, las parodias son parciales y los juegos intertextuales- no teleológicos.
De tal calibre es la película La Sirena, vinculada al expreso referente La sirenita de Hans Cristian Andersen. Lejos de representar una mera pantallización del cuento de hadas, Ana Melikian destroza el texto, retoma una mínima línea argumental del clásico infantil y con esta estructura básica organiza su propio material. Melikian se acerca y aleja del relato danés con bizarría y fortuna en función de sus intereses y conceptos. El resultado es otra historia, la biografía o crónica de vida de Alisa, una muchacha bastarda proveniente del Mar Negro que se tiñe el cabello de verde, una sirenita apócrifa. Fruto de los amores subacuáticos entre un marinero de paso y una humilde y alegre mujer que habita en las costas de una aldea portuaria, esta hija del mar, al igual que la de Andersen, vive una existencia breve signada por el deseo, la espera, el socorro del amor, la desilusión y la muerte.
En el nuevo contexto, el anhelo y la espera de la sirenita por emerger de las aguas y conocer el mundo de los hombres, se traduce en el ansia de Alisa por salir del pueblo y migrar a Moscú. La espera, sin embargo, adquiere otra significancia en el personaje ruso. Su niñez se ve atravesada por la ausencia paterna; el deseo insistente del regreso de ese padre figurado la lleva a esperar los buques y deambular entre los marinos, en su busca. El hombre se le aparece en sueños, ataviado con una escafandra que le cubre el rostro desconocido. Remedo de la estatua de mármol que representa al príncipe en Andersen, el traje de buzo cuelga en un rincón del hogar de la niña y conforma un resto diurno que se articula con los materiales del deseo en sus fantasías nocturnas, confeccionadas con receta psicoanalítica. Otro fragmento del cuento recontextualizado en La Sirena es la mudez. Lejos de representar un bien con valor de cambio, con el cual la sirenita obtiene su par de piernas, la pérdida de la voz en la película es una claudicación, una derrota. La niña comprende por fin que su progenitor jamás regresará; la materialización de esa renuncia se resuelve en la voz. Después de un tiempo, cuando la pequeña crece y madura y el deseo cambia de objeto, la voz reaparece. Melikian desdobla la figura del príncipe y son dos los hombres-deseo que marcan la existencia de Alisa. El padre, la ausencia del padre en la infancia se sustituye por el joven capitalino a quien la adolescente entrega su corazón. Sasha, brillante empresario que vende terrenos en la luna a millonarios moscovitas, acostumbra emborracharse y deambular en la noche, poniendo en peligro su integridad física. Muy a propósito para las intervenciones de auxilio de la heroína. Más de una vez ella lo protege de una muerte posible bajo las aguas del Moscova o del tráfico y él, semiinconsciente y destilando, le permite acompañarlo al hogar. En convergencia con el clásico de Andersen, el hecho de representar a su salvadora no alcanza para seducir al joven príncipe (Alisa no pasa de ser su empleada doméstica); luego aparece la rival.
El deseo juega las veces de leitmotiv en la historia. Bocetada en el cuento infantil, es en el film donde esta cuestión adquiere protagonismo. Los deseos frustrados de la niña (ser bailarina, conocer a su padre) la conducen al mutismo que marcará su destino: estudiante en una escuela “para tarados” (como afirma el personaje), allí aprenderá que el deseo mueve montañas y hace caer manzanas, tras lo que replanteará su vida. A partir de entonces, ella se vuelca a la consecución de sus anhelos y el personaje (y el género del film) adquiere tintes fantásticos. El espacio de la ciudad post-industrial, su mecánica de consumo aportan los materiales lingüísticos para la apelación al deseo y a su consumación. La joven escucha los mensajes que la ciudad ofrece, corre en pos de sus sueños; pero, en su conquista, descubre que también puede perjudicar a los demás.
Entre los aspectos que se alejan ostensivamente del referente literario, además de lo señalado, destaca sobre todo el tono de comedia, en contraste con el tono poético-melancólico del narrador anderseniano. Por momentos, la protagonista se transforma en una anti-heroína, cuyas desventuras de provinciana en la urbe se relatan con humor. En uno de sus trabajos de inmigrante, la sirena pasea por Moscú ataviada con un traje de teléfono celular que la cubre de la cabeza hasta la cadera, dejando significativamente a la vista sólo sus piernas. “Te reconocí por los pies” le dice una lisiada pordiosera que carece de miembros inferiores. También en el carácter vemos grandes diferencias. Lejos de responder al modelo clásico de heroína buena y dulce, Alisa nos muestra una conducta más humana, posible de equivocarse, de ser tonta o cruel. Asimismo resaltan la figura de la madre, un personaje fuerte, vivo y alegre que se despreocupa por su hija para atender sus propios intereses, básicamente eróticos, y una abuela decrépita en discordancia absoluta con la madre del rey del mar. La comedia se mezcla con visos trágicos, sobre todo presentes en la niñez del personaje, y con el género fantástico encarnado en el papel protagónico, resultando una obra multifacética y compleja. Cuando el film llega a su término, cuando se barajan los destinos de los personajes, el tono triste de La sirenita es recuperado para elaborar un final ambiguo que vuelve a colocar a la heroína en su justo lugar de criatura suprasensible, conmovedora, mágica.

La simpleza de un nudo narrativo. La Carreta Fantasma. Dirección: Victor Sjöström. Basada en la novela homónima de Selma Lagerlöf. Suecia, 1921. Guión: Victor Sjöström. Elenco: Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Concordia Selander, Lisa Lundholm, Tor Weijden, Einar Axelsson, Olof Ås, Nils Ahrén. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com. Lic. en comercio internacional).



Cuesta creer como la simpleza de un nudo narrativo (un hombre que se niega a hacer el bien recibe una espeluznante lección por parte de un servidor de la Parca) se puede extender a través de personajes, recursos y flashbacks hasta componer una obra tan redonda que pareciera una compleja saga. La trama se inicia en la víspera del Año Nuevo (la película también se estrenó un 1º de enero), cuando una soldado del Ejército de Salvación, Edit (Astrid Holm), ruega en su lecho de muerte que le traigan a David Holm. El Oficial Gustaffson (Tor Weijden), antiguo amigo de copas del citado, parte en su búsqueda hasta que lo encuentra, sentado en un cementerio junto a dos vagabundos. David Holm (Victor Sjöström), tuberculoso y borracho perdido, se niega a moverse de ahí y prefiere contar a sus camaradas de trago la historia de su amigo Georges (Tore Svennberg) que acaba de fallecer. Aquí tenemos el primero de varios flashbacks con Georges contándole a David la leyenda de la "Carreta Fantasma", que implica que la persona que muere el último día de un año se convierte, al siguiente, en el recolector de las almas de todos los que morirán. Tras una violenta discusión, uno de los borrachos le parte una botella en la cabeza y David Holm cae fulminado. Aparece la Carreta y el conductor no es otro que Georges, que le recuerda a David un pasado (con nuevos flashbacks anidados) en que vemos la tragedia de su sufriente esposa (Hilda Borgström) y hermano dipsómano (Einar Axelsson).
También asistimos a la anterior víspera de Año Nuevo, en que un errante David Holm es admitido en una recientemente inaugurada sede del Ejército de Salvación, donde las oficiales Edit y Maria (Lisa Lundholm) le dan cobijo y alimentan. Pero en vez de reformarse y mostrar su gratitud, David Holm responde contagiando a Edit de tuberculosis y burlándose de su excesiva compasión y caridad. ¿Podrá David Holm llegar al límite de su mala entraña y arrepentirse o estará condenado a conducir la fantasmagórica carreta por el resto del año? Si bien esta pregunta sirve para adivinar el esperable camino de redención del protagonista (algo que el cine ha planteado una y otra vez), todo lo previsible que puede parecer el film está diluido a través de una batería de recursos narrativos, efectos visuales y la combinación genérica tan compleja como el alegato social, la tragedia, el fantástico y la mística. La técnica de inclusión de flashback para reemplazar el relato por parte de un personaje de un incidente pretérito es un magistral precedente de lo que futuros directores como Kubrick y Tarantino harían en la materia y, asimismo, puente perfecto entre Literatura y Cine. El efecto fotográfico de las transparencias de David Holm y su carreta está logrado al milímetro y en su época habrá sido toda una innovación técnica. Los continuos cambios de registro de la tónica narrativa hacen que, al fin, el tema fundamental de la película coincida con el pergeñado por la autora de la novela original, la premio Nobel Selma Lagerlöf, que es el difícil trauma que conlleva la maduración del alma en un cuerpo sometido a todo tipo de estímulos materiales, en especial, el alcohol.
- La versión vista corresponde a la musicalizada por Matti Bye, poblada de disonancias que sugieren el transitar asimétrico de las ruedas de la carreta y silencios expresivos, graves, fantasmales…

Dos miradas sobre Gringo viejo. Dirección: Luis Puenzo. Basada en la novela homónima de Carlos Fuentes. EEUU, 1989. Guión: Luis Puenzo. Elenco: Jane Fonda, Jimmy Smits, Gregory Peck, Patricio Contreras, Jenny Gago, Anne Pitoniak, Gabriela Roel, Pedro Armendáriz Jr., Sergio Calderón.



1. Gringo Viejo: dos culturas y una lucha. Por: Rosita Catalina Isaza Cantor
Profesional en Estudios Literarios, Colombia.



Gringo viejo es la versión cinematográfica de la novela homónima que escribiera el mexicano Carlos Fuentes en 1985 sobre Ambrose Bierce, un escritor y periodista norteamericano que, con 71 años y herido de gravedad en la Guerra de Secesión, decide partir hacia México para unirse a los ejércitos de Pancho Villa. La película, dirigida por Luis Puenzo en 1989, reconstruye, al igual que la novela, la vida del escritor a partir del momento decisivo en el que, incluso después del éxito y reconocimiento obtenidos por la reciente publicación de un diccionario de varios tomos, decide dejarlo todo en su país.
El Bierce que nos muestra la película, interpretado por Gregory Peck, es un Bierce vital, dotado de tal espíritu combativo y de rebeldía, que es capaz de dejarlo todo en su país para partir hacia un México inmerso en las luchas de la Revolución Mexicana, sabiendo incluso, como él mismo lo afirma, que “ser un gringo en México, es una eutanasia”, especialmente dentro del agitado contexto político de entonces. Será en el país vecino donde Ambrose Bierce encuentre un entorno propicio para las impetuosas necesidades de su ser y el lugar propicio para morir.
Su historia en México habrá de confluir con la de Harriet, una institutriz solterona compatriota suya que encuentra precisamente en las palabras del propio Bierce el detonante para decidir tomar un rumbo geográfico similar. Jane Fonda encarna en el filme a esta mujer que, luego de escuchar el discurso proferido por el escritor ante una multitud que lo aclama por la publicación de su colosal diccionario, decide partir hacia tierras vecinas como forma de dar respuesta a su propia necesidad de escapar de los convencionalismos impuestos por su madre y por su condición de “huérfana”, o mejor, abandonada, de un excombatiente de guerra. Allá termina casada con el general del ejército mexicano, Arroyo, quien finalmente muere ejecutado.
Bajo el amparo de una revolución que no les es del todo propia, ambos habrán de encontrar una forma de dotar de sentido una existencia que, de una forma u otra, no responde a la exigencia de su ser. Será dentro del marco de la guerra que confluyan tres vidas y dos culturas que, a pesar de su cercanía geográfica, se desvelan muy distintas.
La Revolución Mexicana se convierte, entonces, en el marco alrededor del cual se tejerá la trama de la adaptación cinematográfica de la obra de Fuentes. El espectador, a través del recuento de las vivencias de Andre Bierce, se ve enfrentado a un escenario en el que la vida se vive al límite: amor, guerra, lucha por la sobrevivencia, la misma ejecución del general Arroyo, la decisión de dejarlo todo y partir hacia un país en revolución. Los dos gringos se ven enfrentados a una separación de su tierra natal y al enfrentamiento de una situación crítica en un país que les es ajeno, en una lucha que no es la de ellos en el sentido político, pero a la que terminan llegando por una lucha aún más fuerte, una lucha interna que desafía sus propias potencialidades como seres y su valor, y una lucha contra una sociedad llena de prejuicios y falsas apariencias. Del mismo modo, el escenario de la Revolución nos da cuenta de un México en el cual la guerra es también una forma de sacar partido en medio de la lucha por el poder, un México como el que se nos muestra también en Los de abajo o Pedro Páramo, en el que muchas veces no existe la real convicción en el combate, pues está el peso mayor de la ignorancia.
Hay entonces una puesta en escena que nos lleva a reflexionar sobre la identidad de esas dos culturas que entran en contacto y que, al mismo tiempo, nos da cuenta de las luchas inherentes a los propios seres. En términos generales, podemos decir que le filme respeta la esencia del libro en este sentido, sumando a ello que la fotografía, la construcción escenográfica y la excelente interpretación de los personajes, nos sumergen en el México de principios del siglo XX y en la atmósfera vital, psicológica y política que habrá de marcar no solamente la vida de dos ejércitos, un par de gringos, muchos mexicanos, sino de una nación.

2. A propósito de Gringo viejo. Por Demián Aragón. Egresado de la licenciatura en Historia de la Universidad de Guanajuato, actualmente estudiante de la Maestría en Estudios Históricos Interdisciplinarios, con el trabajo de tesis “Las buenas conciencias de Carlos Fuentes, una representación de la sociedad guanajuatense”.



Luis Puenzo, realiza en 1989 la versión cinematográfica de una de las obras más importantes del escritor mexicano Carlos Fuentes, se trata de Old Gringo basada en la novela de 1985 Gringo viejo.
La cinta, ambientada en el año de 1913, es protagonizada por Gregory Peck en el personaje del periodista y escritor norteamericano Ambrose Bierce, Jane Fonda como Harriet Winslow, una maestra que llega a México contratada como institutriz y Jimmy Smiths como el general revolucionario Tomás Arroyo; la trama recrea el México revolucionario en el que la figura de Pancho Villa guarda una gran fuerza, teniéndose como eje el despojo de las grandes propiedades territoriales de los hacendados, a manos de los generales revolucionarios.
El filme gira alrededor de un contexto histórico en el que se ven envueltos tres personajes, explorándose en gran medida su interioridad, Ambrose Bierce, el gringo viejo, llega a Chihuahua en busca de una verdad, misma a la que falló a lo largo de su vida como reportero de la prensa dirigida por el magnate William Randolph Hearst, en este sitio del norte de México, es donde se encuentra con Harriet, pero también con la muerte.
Harriet llega a México para trabajar como institutriz, lo cual no se consuma, sin embargo su concepción del mundo cambia radicalmente, en principio ante el hecho de enfrentarse a una realidad social que no conocía de cerca, presenciando constantes luchas entre revolucionarios y federales, entregándose sentimentalmente al revolucionario Tomás Arroyo, a quien en principio no tenía en buena estima, por otro lado redescubre al gringo viejo, a quien había visto superficialmente en una biblioteca de Washington, y de quien había leído sus cuentos, ahora la relación entre ambos se ha vuelto más humana, compartiendo sus propios mundos interiores.
Tomás Arroyo por su parte, es un hombre que lucha por el movimiento de Francisco Villa, pretende despojar a los hacendados y grandes propietarios de sus posesiones territoriales y materiales, con el precepto de recuperar las tierras que han pertenecido a sus antepasados y a los de todos los mexicanos en general. Reniega de su condición de hijo natural, su padre, el hacendado Rafael Miranda abusó de su madre Dolores Arroyo, razón por la cual no acepta ese origen para él indigno.
Lugares naturales de México, sirvieron como escenario para la recreación de tres personajes, Tomás Arroyo quien poco a poco se empieza a convertir en el Miranda del que siempre huyó, hecho que Harriet le reprocha, y que desemboca en una tragedia: la muerte del gringo viejo a manos de Arroyo. La cinta muestra a un Arroyo que paulatinamente deja de lado los preceptos de la Revolución por los cuales luchaba tan férreamente, sumiéndose en un creciente orgullo y autoritarismo que llegan a enloquecerlo, los cuales son su ruina, ya que finalmente es mandado fusilar por órdenes del propio Villa. Harriet por su parte logra recuperar el cuerpo del gringo viejo, haciéndolo pasar ante las autoridades como su padre con la finalidad de llevárselo de regreso a su patria.
Así, la propuesta de Puenzo, consiste en la realización de una cinta en la que el eje se constituya con los constantes encuentros y desencuentros de los personajes, teniendo como enlace una psicología que los unifica en las circunstancias que los han unido, y ese espacio-tiempo que los ha hecho encontrarse es México-1913.
Dos aspectos son fundamentales para comprender a los personajes de la cinta, por un lado la fuerte presencia de una psicología que explora el interior de los tres personajes centrales de la cinta, si bien están situados en una realidad, la interioridad es la que rige finalmente sus acciones, los hace conocerse a ellos mismos, enfrentarse a otras realidades, Bierce se enfrenta finalmente a la verdad, a un sitio nuevo en el que forma parte de los acontecimientos, logra penetrar en los sentimientos y pensamientos de Harriet, conoce de cerca los ideales de la Revolución, encarnados por el nacionalista Tomás Arroyo.
Harriet por su parte, se entrega a las pasiones, por un lado el romanticismo encarnado por el gringo viejo, y por el otro la pasión carnal que vive con Arroyo, permitiéndole liberarse de todo tipo de ataduras y prejuicios. Arroyo, fiel representación del mestizaje, busca la reivindicación del mexicano, rechaza la invasión de los extraños, primero la de los españoles y ahora la de los norteamericanos.
La película constantemente muestra la utilización de efectos especiales marcadamente hollywoodenses, sobre todo en las explosiones al interior de la hacienda de los Miranda, o en los constantes enfrentamientos entre federales y revolucionarios, sin embargo lo más importante es la recreación de un contexto histórico y social que retratan al México revolucionario de 1913, así como la psicología de cada uno de los personajes, respetándose en gran medida la narración original de Carlos Fuentes.

Bonus track.

Fútbol, pasión y muerte. El secreto de sus ojos. Director: Juan José Campanella. Basada en la novela La pregunta de sus ojos, de Eduardo Sacheri. Argentina, 2009. Guión: Juan José Campanella y Eduardo Sacheri. Elenco: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Guillermo Francella, Pablo Rago, Javier Godino, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Ricardo Cerone, David Di Nápoli. Por José Alexander Bustamante-Molina. Universidad de Los Andes. Escuela de Letras. Departamento de Literatura. Venezuela.



Un empleado público es un memorioso aficionado a Racing Club de Avellanada de Argentina. Responde con datos precisos a todas las preguntas que le hacen en un bar: jugadores, goles anotados, partidos ganados, alineaciones. Otro personaje, el que le hace las preguntas, resume la pasión del memorioso con el lugar común que se puede cambiar todo, todo, menos “la pasión”, del fútbol en el caso del empleado público. Pasión, pasión repite con énfasis. La imagen se funde y aparece una toma aérea, nocturna. Al fondo, un estadio iluminado, de tapiz verde y un graderío multicolor, repleto. Es el estadio de Huracán y se enfrenta a Racing.
El lenguaje audiovisual comienza a mostrar desde el aire y cada vez más cerca a los jugadores en pleno juego, la voz de un narrador acompaña a la imagen, la pelota pega en el palo. La imagen (un gran logro de posproducción) se inserta hasta las gradas donde está Benjamín Espósito (Ricardo Darín), algarabía, cánticos a favor de Racing. Un gol, todo se mueve. Es un caos de alegría, de pasión.
La descripción pertenece a la representación cinematográfica de un juego de fútbol en ese país en una escena clave, puntual, de la película El secreto de tus ojos (Campanella, 2009), recientemente ganadora como película extrajera de ese premio extraño y de poca credibilidad llamado Oscar.
Finalmente una película Argentina reciente incorpora al fútbol en la historia fílmica, y debe reconocer que en El secreto de tus ojos, han alcanzado una construcción lúdica que refleja con veracidad lo que se vive en una cancha de fútbol en ese país y que la televisión apenas nos deja sentir. Lo mejor, es que el fútbol se convierte en un elemento mediador, el entramado del discurso fílmico será otro después del juego: el sospechoso será atrapado durante el partido del fútbol, en una secuencia fílmica de gran nivel de realización, una cámara subjetiva que nos llevará no sólo por las gradas, sino por los pasillos y los baños del estadio hasta el propio césped.
La historia se construye desde la memoria y la anécdota de los protagonistas. Narrada desde el presente, con analepsis que se ambientan al momento del crimen que se enmarca en la Argentina militar de finales de los setenta y se reduce al modelo narrativo típico del cine dama/suspenso. Con actuaciones impecables, está basada en la novela La pregunta de sus ojos (2005) de Eduardo Sacheri, cuenta la historia Benjamín, funcionario jubilado, quien pretende escribir una novela que narra la historia del asesinato de una hermosa mujer y de la fortaleza del amor de su prometido. Crimen y pedido de justicia que se verá enfrentado a las esferas del poder, como parte del recorrido de los personajes, núcleos narrativos universales aptos para los criterios de la crítica norteamericana, que siempre evalúa los estereotipos.
Recordemos que este director argentino ha trabajado en series como La ley y el orden, Dr. House y 30 Rock, entre otras, lo que le he servido como lobby para hacerse visible dentro de la miopía cultural de buena parte de la sociedad norteamericana. Si algo hay que reconocérsele a Campanela es aprovechar su experiencia y armar una historia que cautivó a la mediocridad del cine de Hollywood (Avatar, buen ejemplo, buen bodrio), y le ha servido para revalorar el cine Latinoamericano, el argentino para ser justo. No es una obra maestra como Nueve Reinas, ni sé si valga la pena verla varias veces como El lado oscuro del corazón, pero es una buena película, aburrida para muchos.
Su filmografía ha tenido gran aceptación: El mismo amor la misma lluvia, El hijo de la novia, Luna de Avellaneda, y ahora El secreto de tus ojos. En todas Ricardo Darín ha sido el actor principal. Caprichos de los cineastas. En El Secreto de sus ojos anotó un gol. Veremos qué pasa.