lunes, 31 de enero de 2011

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 20. Enero de 2011.

Eterno retorno. El pasado. Director: Héctor Babenco. Argentina-Brasil, 2007. Basada en la novela homónima de Alan Pauls. Guión: Héctor Babenco y Federico León. Elenco: Gael García Bernal, Analía Couceyro, Moro Anghileri, Ana Celentano, Marta Lubos, Claudio Tolcachir, Mimí Ardú. Por Agustina Catalano: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.




Babenco se acerca una vez más a la literatura, en la búsqueda por atrapar en imágenes una historia de más de 500 páginas que agota, enreda, desenreda y problematiza el vínculo del hartazgo: una relación de doce años que llega a su fin. Nuevamente es un placer el retorno de Babenco a la literatura argentina, remitiéndonos por ejemplo, a su premiado film The Kiss of the Spiderwoman basado en el texto de Manuel Puig.
Al comienzo, el panorama se nubla de incertidumbres para los lectores que nos sumergimos semanas enteras a El pasado. El interrogante es claro: ¿Cómo transportar al cine la relación perturbadora y dependiente de dos personajes que dejan la mano del autor para recorrer extensas páginas de celos, pasión y adicciones? ¿Cómo terminar lo interminable? Aún más difícil: ¿Cómo captar lo que Freud denominó ominoso, lo familiar y cotidiano que deviene desconocido y siniestro? El trabajo de Babenco y su equipo que costó años de corrección en el guión, enfrentándose a problemas no resueltos desde la experiencia lectora. Adentrado en el territorio de la literatura emergente y cuidadosa de Pauls, Babenco pudo condensar en la pantalla la propuesta de la novela. Los dispositivos parecen intactos: la rareza de una historia disfrazada de tipificación, el final que recomienza incesantemente y vuelve trasformado en distintas formas y modelos; la permanencia, la racionalidad destronada pero que no se desaloja sino que se demora como el sustento utópico de una relación aparentemente condenada al eterno retorno.

Dos arquetipos desbordados: Rímini y Sofía; lo que somos y no somos.
La pareja de doce años de relación llega a su fin. El comienzo del fin. El fin del comienzo y un inagotable volver a empezar con sangre e irremediable violencia. La aparición de otros personajes tensionan aún más lo que comenzó de manera problemática. El film se inicia con la ruptura y posterior partida. La pureza de la primera relación, el dominio casi maternal de Sofía, la adicción de Rímini, los celos y la novedad, integran una serie de acontecimientos que, en lugar de renovar y fortalecer a los amantes, los condena y hunde en la cara del espanto de eso que la mayoría llama pareja. Pequeños detalles como las fotos, las sábanas, el sobretodo amarillo, el abandono y el llanto, es la tinta que derrama la historia retornable y conocida que quién no vio una vez.
Babenco captó la sensación y la intensidad que el libro trasmitía, dejando al espectador desnudo, desprovisto y sin opciones. Excepto una: involucrarse. El film se desprende del texto, nace y se desposee de la información que construía a los personajes para crear atmósferas de dolor, ingenuidad, sexualidad y violencia. Un film atrapado en las redes del diálogo, es decir, en constante relación con otros films y otros textos. El mismo Babenco afirma haber relacionado El bebé de Rosemary con El pasado, al momento de la lectura. La historia de un simulacro, una impuesta normalidad, en el escondite de la locura que no deja de palpitar en ningún momento. La aparición de una suerte de grupo complot feminista, “Adela H”, nos acerca al fantasy, el fantasma que no concreta su asunto y por lo tanto continúa acosando a los vivos. Babenco pensó también en el cine de Kieslowski: “cómo ser económico y objetivo en la narración, y, al mismo tiempo, cómo no tenerle miedo al conflicto sentimental. De eso se trata la película”.

La otra cara de la moneda. Alan Pauls.
En palabras de Pauls, Babenco estaba loco y era una tarea casi impensable filmar una novela anacrónicamente literaria. Puig movió una ficha. Alan Pauls no podía negarse, tenía ante sí los objetos de deseo de años de pensamiento y escritura: el intercambio por demás problemático entre literatura y cine. Y Manuel Puig por supuesto, dueño de una tradición que Pauls continuaba y repensaba. Lejos de armar dicotomías ya aniquiladas, Pauls disuelve en las palabras el sonido jadeante del agotamiento amoroso, cae la pose íntima de una eternidad que nunca comenzó. El pasado no es el entramado que teje la historia de una separación. El pasado es el mismo, el otro, el bloque, el muerto. No se puede dividir. La metamorfosis no es un proceso, es un estado constante de la recaída en el fracaso, la violencia y la necesidad.
“[…] No es de muerte natural como muere un amor genuino, sino bañado en sangre, bajo los golpes que le asesta otro, no necesariamente genuino –porque allí las leyes del amor, ciegas a los títulos de nobleza, no tienen ninguna misericordia– pero sí oportuno y, sobre todo, impulsado por esa crueldad entusiasta que anima a todas las emociones jóvenes”. (El pasado, Editorial Anagrama, 2003).

Home and Trips. Usos de las Alicias de Carrol. Tideland. Dirección: Terry Gilliam. Basada en la novela homónima de Mitch Cullin. Reino Unido, 2005. Guión: Tony Grisoni. Elenco: Jodelle Ferland, Jeff Bridges, Jennifer Tilly, Janet McTeer, Brendan Fletcher. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras, Universidad Nacional de Mar del Plata.


cada cual tiene un trip en el bocho
“Promesas sobre el bidet”, Charly García

Si me apuraran, podría enumerar rápidamente seis o siete films de o sobre Alicia en el país de las maravillas y Alicia detrás del espejo: dibujos animados, stop motion, “con actores reales” (como se promocionaba la versión de 1933); cortometrajes, mediometrajes y largometrajes; canadienses, británicos, del naciente Hollywood, polacos y hasta argentinos; experimentales, más lineales o para niños y así seguiríamos con otros parámetros (más o menos ajustados al texto, por ejemplo). Pero aquí me centraré en dos producciones que toman el relato carrolliano de otra forma: lo usan, el relato ya no será el todo del film sino más bien uno de sus hilos conductores o el punto de partida y /o la base de la narración.

Tideland
Tideland (Terry Gilliam, 2005) está basada en la novela homónima de Mitch Cullin, aunque no será allí donde me detenga sino en el énfasis que realiza su director en relacionar la historia de Jeliza Rose con la de Alicia. El film comienza con la voz en off de su protagonista leyendo el pasaje del conejo y la madriguera hasta el punto de la frase: “qué iba a pasar después”. Los primeros minutos corresponden a la presentación del personaje: su padre yonki y rockstar, su madre también yonki, obesa y adicta a los chocolates, ella cantando y bautizando a las distintas luciérnagas de un colectivo abandonado al costado de las vías del tren. El clima dentro de su casa es totalmente raro, y progresivamente se irá haciendo más raro hasta verla preparar la dosis diaria de metadona de su padre, Noah, para luego sacarle la jeringa y dejarlo listo para su “viaje”. La muerte de la madre es antológica: mientras Jeliza Rose sueña el fin, la madre sufre el infarto tirada en la cama entre los papeles de chocolates, bolas de disco y ropa hippie. Corre a su habitación y la encuentra ya muerta, con el padre detrás de la puerta completamente drogado arrepintiéndose de haberle aumentado la dosis y preparando rápidamente su funeral al modo escandinavo-germánico: los dos la envuelven en sus sábanas junto a sus pertenencias más preciadas: zapatos, cosméticos, chocolates y luego Noah intenta prenderla fuego. Jeliza Rose lo detiene y él, fuera de sí, dentro de su paranoia teme por “los de la ciénaga” y su venganza junto el aluvión de las ardillas. Toma a Jeliza Rose y el viejo mapa de Jutlandia y huyen.

Lo obvio

I had plans for both of us
That involved a trip out of town
“Miss Misery”, Elliott Smith

Todo viaje implica una salida del hogar para ir hacia otro lugar que, en el más extremo o enfermo de los casos, se quiere definitivo, es decir: un nuevo hogar. En esos polos se ubican Tideland y Thru the mirror de Mickey Mouse.
En el film de Gilliam el viaje ocupa el lugar central del relato y se presenta de cuatro formas distintas: geográfico, alucinógeno, entre la vida y la muerte e interior (de la imaginación). El primero se da luego de la muerte de la madre hacia ese territorio denominado, de forma mítica y de realidad imprecisa, “Jutlandia”. El segundo es el de sus padres, sobre todo de Noah quien entre sus preparativos cotidianos y sus posteriores visiones y monólogos frenéticos instaura la “ficción escandinava”. El tercero aparece a partir de los cuerpos animales y humanos embalsamados por Dell y su espera por revivirlos de alguna manera, en algún momento. El último es propio de Jeliza Rose, su voz, sus personajes y sus recorridos y es el que mantiene al film en el límite constante entre la realidad y la fantasía, desbordando por momentos hacia la locura. En el medio, o en el cruce de los planos se siembran las dudas: no sabemos si Jeliza Rose mató a su padre de sobredosis ni tampoco si Dell es su hermana o ex novia, no sabemos si Dickens (el niño epiléptico del cerebro rebanado y la cicatriz en la cabeza) se curtía a la abuela de J. R. No lo sabemos, no lo podemos saber.
Lo que Gilliam toma de los relatos de Alicia no es simplemente el paralelismo entre las protagonistas femeninas y la contraposición entre el mundo real y el de la fantasía. No. La importancia del hogar y el sentirse parte de él junto con las diversas travesías en su búsqueda, una búsqueda que se descubre al mismo tiempo reveladora, existencial y fundamental para la constitución del individuo tal como lo enseñaban los cuentos de hadas. Porque, va a decir Gilliam, lo que importaba mostrar a partir de la vinculación Jeliza Rose – / Alicia era el mundo de la inocencia de la niñez frente a las visiones paranoicas que implantan el miedo y los tabúes en el desarrollo de los niños: cómo Jeliza Rose se sobrepone a todos los cambios de mundos a partir de su imaginación, cómo el pasaje a través del espejo y la caída en la madriguera no es una simple evasión sino una respuesta activa. Cómo pasar de ser una niña abandonada en la más terrible de las soledades a la dificultad de una Alicia adulta. Porque debe ser difícil, va a decir también Gilliam, haber sido Alicia de niña y mantenerlo en la adultez.

Mickey Mouse, el animista
Mickey Mouse o, mejor dicho, su alma también se pega un trip. El capítulo llamado Thru the mirror (1936) juega con Alicia a través del espejo, pero manteniéndose dentro de la esfera (¿cosmovisión?) Disney, es decir: un Mickey que anticipa al brujo de Fantasía, que va dotando de vida a todo elemento que roza o que lo rodea. Mickey despierta en su paso torpe a los diferentes objetos que están del otro lado del espejo, y entabla con ellos un combate a matar o morir. Al creador, al dador de vida se le rebelan sus criaturas y debe buscar el camino de regreso a casa luego del desastre.
El hogar, el desastre y el viaje: núcleos de las narraciones para niños, de las narraciones de la infancia que Gilliam y Disney vuelven a llenar de horror y oscuridad, más allá de las lecturas edulcoradas de Carroll que olvidaron los relatos de los hermanos Grimm.

Los límites de la ficción. Don Quijote de Orson Welles. Dirección: Orson Welles, Jesús Franco. Basada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. España, 1992. Guión: Orson Welles, Jesús Franco. Elenco: Francisco Reiguera, Akim Tamiroff, Orson Welles, José Mediavilla, Juan Carlos Ordóñez, Fernando Rey, Constantino Romero. Por Virginia P. Forace: estudiante avanzada de Letras de la Universidad Nacional de Mar del Plata e integrante del grupo de investigación “Estudios de Teoría Literaria”.


Lo primero que hay que advertir al acercarse a esta atrayente película es que no se trata de la versión final de Orson Welles. Proyecto casi faraónico iniciado en 1957 y continuado esporádicamente hasta 1985 –cuando la muerte de su director la dejó inconclusa. Este film responde a fragmentos del material rodado que fueron conservados y que Jesús Franco y Patxi Irigoyen pudieron reunir y ordenar según las notas del autor y dieron a conocer en 1992 como Don Quijote by Orson Welles.
Hecha esta salvedad, vale mencionar que la elección de llevar a la pantalla la obra de Cervantes no sólo responde a la fascinación que Welles sentía por España, sino a una búsqueda personal relacionada con el material tematizado: los límites entre ficción y realidad. Esta problemática se explora en la película de diversas formas porque Welles se ubicaba dentro de una nueva tendencia de directores que buscaban romper con la herencia narrativa de la novela, haciendo evidente la falacia del objetivismo y experimentando con las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Por lo tanto, cuando Welles decide filmar su versión de la novela, el problema propuesto se duplica, presentando la transgresión de los límites entre ficción y realidad no sólo en la literatura, sino también en el cine.
Los primeros minutos del film pueden entenderse como advertencia para un espectador ingenuo sobre la indagación de esta problemática: mientras que una voz en off lee el primer capítulo de la novela, los cuadros iniciales muestran al propio Welles filmando la España de 1950, focalizando especialmente los numerosos monumentos que representan a los inmortales personajes de Cervantes. De esta forma, hay una mostración inicial del proceso de creación cinematográfica, la superposición de tiempos históricos (siglo XVII de la novela y XX de las imágenes) y la focalización en objetos que manifiestan cómo la literatura ha trascendido los límites de papel para convertirse en símbolo de una cultura.
Cuando los personajes de Don Quijote y Sancho finalmente aparecen en escena, se construye el verosímil de la España del siglo XVII (vestimenta, paisaje, construcciones) sólo con producir un efecto mayor de ruptura al quebrarlo de forma abrupta: la primera aventura del hidalgo será con una joven que aparece sorpresivamente en el camino montada en una motocicleta. Don Quijote intentará salvarla de ese endemoniado aparato mientras su fiel escudero, siempre realista, le grita: “¡Mire que no es un monstruo, sino sólo una Vespa!”. A partir de este momento comienza un proceso de acumulación de signos que vulneran el verosímil, especialmente en la superposición de tiempos históricos: Sancho queda asombrado frente a un televisor, observa la luna por un telescopio, cura las heridas a su amo en un deshuasadero de automóviles.
Estas rupturas se acrecientan a partir del trabajo con los ángulos de la cámara y los planos: primeros planos enfocados desde abajo (casi desde el cuello de los actores) que dan un aspecto grotesco a los personajes; trabajo con el fuera de campo; utilización de planos picado y contrapicado. Todas estas estrategias, especialmente la angulación forzada de la cámara, sirven a la desintegración del punto de vista objetivo, rasgo que, al igual que el resto, se intensificarán hasta llegar a la escena de los molinos de viento presentada desde la visión de Don Quijote.
Esta experimentación con los recursos materiales del cine también se genera a partir del montaje y la ruptura de la coherencia espacio-temporal: la película se congela en varias oportunidades en un fotograma al cual se le aplica zoom y el montaje de cuadros rompen esta coherencia al superponer dos tiempos diferentes: Don Quijote se enfrenta en pleno día con una procesión religiosa filmada de noche, sucediéndose alternativamente imágenes nocturnas y diurnas en breves minutos.
La ruptura de los niveles también se produce por un narrador en off (Welles) que comienza a intervenir en el nivel de las acciones, dialogando con Sancho sobre la locura de su fiel amo. De esta forma, con cada intervención, ya sea dialogando o compartiendo escenas con sus personajes, Welles quiebra el límite entre ficción y realidad y adquiere en la película casi la misma función que Sansón Carrasco en la novela: ambos son lectores de Don Quijote y conviven con él en el mismo plano, por lo cual le dan auténtica vida al personaje. Sin embargo, en este caso, el procedimiento se intensifica, porque ya no es un ente de ficción que le da categoría real a otro dentro del universo de la novela, sino un hombre real, Orson Welles, que se vuelve personaje dentro de su propia ficción para darle categoría real a un ente de ficción.
En las escenas finales, donde el hidalgo reflexiona sobre lo que le ha acontecido, Welles deja una advertencia velada sobre el cine: si la novela de Cervantes advertía sobre nuestra credulidad como lectores, la película lo hace sobre nuestra credulidad como espectadores. La mostración del proceso sirve para develar el artificio y, si al final de la película los ámbitos de la ficción y la realidad dentro no pueden diferenciarse, esto trae como consecuencia que inevitablemente deban hacerlo los límites entre cine y vida fuera de ella. Así, el cine para Welles no es ni mímesis ni representación objetiva, hay siempre una subjetividad que lo produce y sus materiales permiten mucho más que la imitación.

El color del miedo. La máscara de la muerte roja. Dirección: Roger Corman. Basada en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe. Reino Unido, 1964. Guión: Charles Beaumont, Robert Wright Campbell. Elenco: Vincent Price, Hazel Court, Jane Asher, David Weston, Nigel Green, Patrick Magee, Paul Whitsun-Jones, Robert Brown, Julian Burton, David Davies. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.



Entre los mitos del cine de terror, uno de los subgéneros más productivos de la industria, se encuentran sin lugar a dudas una serie de films dirigidos por Roger Corman y protagonizados por Vincent Price. Son películas que forman una pequeña saga de culto, que regresa a un autor central del género y plasma al mismo tiempo en la pantalla la interpretación de Price como uno de los actores más emblemáticos asociado a las horror movies. Estos films se proponen como adaptaciones de algunos de los cuentos más celebres de Edgar Poe, y fueron rodados durante la década del ´60. La máscara de la muerte roja de 1964 pertenece a ese ciclo que se propuso revisitar los relatos breves del escritor norteamericano.
En primer lugar, se hace necesario rescatar el gesto y la apuesta de Corman y Price en el contexto de los años sesenta. Evidentemente, la estética ha envejecido a los ojos de un espectador actual, pero la distancia puede permitir una lectura, no sólo del género en el cual se sitúa la película, sino del sistema cultural y estético que la atraviesa.
Uno de los rasgos que argumentalmente define la propuesta es el acercamiento libre hacia los textos, y aún más, la fusión de varios cuentos en el entramado del largometraje. Poe, creador del cuento breve en su forma definitiva, construía historias centradas en un solo episodio central, lo cual respondía a un concepto teórico en relación a la composición. Por ello, el recurso empleado en la trasposición hacia el celuloide busca, en alguna medida, respetar esa unicidad del relato. En lugar de estirarlo y deformarlo (lo cual hubiese devenido en una mala adaptación, traición la filosofía de la composición de Poe) se resuelve la incorporación de nuevos núcleos narrativos, una opción válida en la construcción argumental del film. Uno de ellos, es la historia de Francesca y Gino representantes del Bien en oposición al satánico príncipe Próspero encarnado por Price. Esta historia viene a ocupar la línea central del argumento, ya que es la que mejor se adapta a los parámetros clásicos de la confrontación narrativa: la lucha de las fuerzas del bien, que luego de los sufrimientos e intrigas necesarias a toda historia, se imponen sobre el mal. Esta reformulación de la historia le permite construir a Vincent Price un villano lo suficientemente demoníaco para que se imponga en su protagonismo. El príncipe Próspero de Poe era un excéntrico, con un gusto por lo extraño y lo siniestro que se plasma en la construcción arquitectónicamente insólita de su castillo. La versión de Price toma ese espíritu siniestro para erigir un villano seguidor de Satanás que encarna la representación más perversa del poder feudal, disponiendo de la vida de sus súbditos a su antojo.
Otra de las líneas argumentales que se introducen para densificar la narración, aunque en un segundo plano, es otro relato de Poe, "Hop Frog", que relata la historia de la venganza del bufón de la corte hacia uno de sus arrogantes nobles. Aquí se produce claramente una fusión de los cuentos, uno supeditado a otro, pero que resuelve el problema de la dimensión del film, es decir, la necesidad de construir un largometraje desde un relato breve, sin salirse del universo creado por el mismo Poe, lo cual no deja de ser un rasgo interesante.
En relación a la estética de la película es necesario realizar una lectura que recupere el contexto de su producción. En la actualidad, uno de los rasgos constitutivos de todo film de terror suele ser la creación de atmósferas oscuras a partir de una fotografía en la que se privilegien los colores fríos, las sombras y los cuadros rápidos que dejan entrever en penumbras la presencia de alguna entidad. Básicamente, hoy en día sería inconcebible una película que buscase generar suspenso y miedo apelando a la luz. Justamente, éste es el rasgo que constituye en sí mismo el espíritu de la época en que Corman filma La máscara de la muerte roja. El estallido de color surge desde la pantalla casi como en una composición de arte pop, desde el vestuario hasta la construcción del castillo presentan una abrumadora presencia de colores vividos y saturados. Sin dudas, la representación más ejemplar se encuentra en el personaje mismo de la Muerte Roja, y hacia el final, en el desfile de espectros que encarnan la supremacía del color como instrumento semiótico en la década del sesenta.
Al regresar a Poe, Corman y Price han construido relatos semióticamente interesantes. Por un lado, recuperan una tradición, la del cuento de terror en la figura de Poe y establecen un hito en el cine clase B. Y por el otro, dan cuenta de una propuesta estética consecuente con una época donde el arte pop se difundía ampliamente. Pero sobre todo, el gesto de recuperación que entraña este film, junto a los otros que componen la serie, posee una importancia fundamental al redescubrir la potencialidad y actualidad de la narrativa de Edgar Poe, el iniciador de una serie literaria que se expande hacia el cine.

A mitad de camino. El retrato de Dorian Gray. Dirección: Oliver Parker. Basada en la novela homónima de Oscar Wilde. Reino Unido. 2009. Guión: Toby Finlay. Elenco: Ben Barnes, Colin Firth, Rebecca Hall, Rachel Hurd-Wood, Ben Chaplin, Emilia Fox, Caroline Goodall, Fiona Shaw, Maryam d'Abo, Douglas Henshall. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.



Dorian Gray pertenece a esa categoría de personajes que, por la fuerza de lo que simbolizan, se han independizado de sus creadores. Como Drácula, el monstruo de Frankenstein o Sherlock Holmes. Así, desde su creación en el siglo XIX, han sufrido adaptaciones que los llevaron de la palabra impresa al teatro, la radio, el cine, la televisión y el cómic en innumerables ocasiones. Se los ha leído desde la sociología hasta el psicoanálisis, y se los ha interpretado de acuerdo a las tendencias o modas de cada circunstancia histórica. Y, verdaderos clásicos, todos soportaron indemnes las glorias o fracasos de cada una de esas interpretaciones o adaptaciones. Y en la primera década del siglo XXI, ¿quién mejor que Dorian Gray para hablarnos de la búsqueda irrefrenable de los placeres, de la satisfacción inmediata, del mito de la eterna juventud?
El director Oliver Parker abordó el texto de Oscar Wilde casi ciento veinte años después de su primera edición, respetando el tiempo, lugar, personajes y líneas argumentales básicas del original, aunque agregando algunos elementos habituales para el espectador de hoy, pero que podían resultar chocantes para la moral victoriana. Tal el caso de la, en la novela, sugerida atracción homosexual entre Dorian y el pintor de su retrato, Basil Hallward, convertida en el film en un apasionado beso sin disimulos. Cuando Dorian se entrega a una vida de placeres y perversión, Parker nos muestra con estética de videoclip una sucesión de escenas de orgías, lesbianismo, menage-a-trois, corrupción de menores e intoxicaciones con opio. Y cuando asesina, lo hace con exhibición de sangre. Todo muy actual, aunque sin llegar al porno ni al gore. O sea, muy estéticamente correcto y admisible de ser exhibido en algún canal de cable fuera del horario de protección al menor.
Lo que de la mano de la prosa exquisita de Wilde era sugerencia y ambigüedad, en la película de Parker es una narración lineal y conversada, plena de aforismos en boca del personaje de lord Wotton, quien desbarranca en la corrupción al inocente Dorian. Y si Wilde hacía del narcisismo de Dorian Gray el motivo de su tragedia, el guionista Toby Finlay no tuvo mejor idea que agregarle como justificativo una infancia cruel con un abuelo castigador que culpaba al pequeño por la muerte de sus padres. De esta manera, se neutraliza por completo la fuerza del original, al convertir al protagonista en una víctima. La culpa siempre la tienen los otros. Otra diferencia con el original es la inclusión del personaje de Emily Wotton, hija del lord que corrompió a Dorian, que hace nacer el amor en el protagonista y por quien está dispuesto a dejar su vida decadente. Obviamente, lord Wottton se desespera de que su hija se pueda relacionar con ese engendro. El que la hace la paga, parece decirnos el guionista sin mucha sutileza. Al final, es lord Wotton quien inicia un incendio que acabará con la vida de Dorian y el cuadro. En este sentido, resultaba mucho más fiel al espíritu de Wilde la adaptación de 1945 de la novela, dirigida por Albert Lewin. En ella, se respetaban las líneas argumentales del original, y, sin necesidad de excesos, nos llevaba a través de la historia hasta un desenlace en el cual era el propio Dorian Gray quien acababa con su vida, suicidándose frente al cuadro.
Otro de los puntos flojos del film de 2009 es el de las interpretaciones. Como Dorian Gray, el joven Ben Barnes (conocido por su papel de príncipe Caspian en la saga de Narnia) atraviesa toda la película con una inexpresividad total, incapaz de transmitir sentimiento alguno, encarnando un personaje que exigía una intensidad especial. A su lado, Colin Firth se desluce con unas inconcebibles barbas postizas y unas líneas de parlamento dignas de un teleteatro de los '60. Este muy buen actor (esperamos verlo en El discurso del rey, para ratificar su cualidades y perdonarle este paso en falso) confunde dandysmo con afectación, y construye un personaje odioso, pero no perverso. De hecho, en más de un momento parece que Firth tratara de imitar a George Sanders, quien interpretó el mismo papel en la versión de 1945. Pero en donde Sanders se erige como un verdadero dandy, Colin Firth trastabilla.
Entre otros films, Oliver Parker ya había acometido contra los clásicos en Otelo (1995) y La importancia de llamarse Ernesto (2002). En ambas, contaba a su favor con elencos de primerísimo nivel y buenas adaptaciones, escritas por él mismo. Con Dorian Gray se quedó a mitad de camino, le faltó la audacia transgresora de Wilde o el narcisismo de Gray para construir una versión como el siglo XXI merece.