viernes, 30 de septiembre de 2011

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 5 Número 24. Septiembre de 2011.

Asaltos y robos: literatura y cine. Plata quemada. Dirección: Marcelo Piñeyro. Basada en la novela homónima de Ricardo Piglia. Argentina-España-Francia-Uruguay, 2000. Guión: Marcelo Piñeyro y Marcelo Figueras. Elenco: Eduardo Noriega, Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri, Leticia Brédice, Ricardo Bartis, Dolores Fonzi, Carlos Roffé, Luis Zembosky, Harry Havilio, Héctor Alterio, Claudio Rissi, Adriana Valera. Por Belén Biagioli: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



¿Cómo se convierte la novela de Ricardo Piglia Plata quemada en material base para el film? ¿Qué es lo que propone contar y cómo? Un punto insoslayable para explicar las operatorias de transposición es dar cuenta de cómo está narrada Plata quemada -texto. Y el hecho más singular de este modo de narrar es la dificultad de asignar una voz única que organice el relato y de sentido a lo que se cuenta (aunque efectivamente la haya). Esto se debe a una emergencia de voces, de modo que el acceso a lo que está ocurriendo es siempre desde la óptica de otro/s. La novela le ofrece al lector la reconstrucción de una historia (el asalto a un camión de caudales- la ruptura del pacto que une políticos, policías y asaltantes- fuga, asedio y captura) no basada en la linealidad temporal, sino con saltos abruptos, avances y retrocesos.
Ante esta estrategia pigliana y las diversas líneas que emergen de la trama de la novela, Piñeyro y Figueras decidieron fijar un hilo conductor, la relación de amantes entre el Nene y el Gaucho. A partir de esta elección el film está dividido en tres boques que funcionan como una suerte de aproximación gradual al hecho que se quiere contar: parte uno (relato mayormente con voz en off); parte dos llamada “Las voces” (se focaliza en la interioridad de los protagonistas) parte tres (acción y diálogo).
Parte I. Un relato con voz en off cuenta en tercera persona algunos datos sobre dos de los protagonistas. La aproximación se da como si el espectador viera a los personajes desde afuera. La primera escena se abre con la imagen de los mellizos y una voz en off dice: “Les decían los mellizos porque eran inseparables, pero no eran hermanos (…) Se cruzaron por primera vez en los baños de la estación Constitución, a los que el Nene accedía a veces en busca de sexo. Ángel vagaba por ahí, se había quedado sin un peso y no tenía a donde ir. El Nene le ofreció asilo”.
Se trata de fragmentos de la novela hilvanados de modo tal, que permiten poner el foco en la condición de mellizos-gay de los protagonistas, su marginalidad y paso por la cárcel. Esta entrada da cuenta del tipo de lectura o el interés del director. De hecho, que lo primero que aparezca es la imagen de dos homosexuales, vagantes y drogadictos, pone de manifiesto el centro por el cual circularán los sentidos en el desarrollo posterior. Desarrollo que admitirá desvíos argumentales basados en la importancia de la relación Ángel- Nene. En el texto de Piglia este vínculo no adquiere ese tipo de densidad y no es unidireccional. Se puede pensar que tiende a dar complejidad a la psicología de los personajes en tanto seres auto-corridos, outsiders. Tampoco queda completamente delineado ya que se trata de personajes ambiguos -desdibujados por la emergencia de voces que los describen.
En esta parte también se presenta al resto de los implicados en el robo y se hace un breve panorama de las alianzas (la técnica sigue siendo el relato con voz en off y breves diálogos). Las tomas funcionan como una unión de fragmentos que buscan brindar una idea general de cómo arman del robo. El asalto queda completamente simplificado, sin ahondar en la huída, y tampoco hacen referencia a la persecución, el abandono del auto y el robo de otro vehículo con el cual escapan. Esto significa que, lo propiamente policial es débilmente trabajado, reducido.
Parte II. Subtitulada “Las voces”. Tomando el dato de que Ángel escucha voces, esta parte intenta que el espectador se introduzca dentro de la cabeza de los personajes y oiga sus pensamientos. En esta instancia de la película ya se encuentran huyendo a Montevideo. La parte central narra la relación del Nene con Giselle y como contrapartida el aislamiento de Ángel. Este hecho también es mencionado en la novela de Piglia, pero sirve solo para describir el paso por Montevideo y cómo el personaje de Giselle desencadena el conflicto.
Es interesante detenerse en este punto ya que es donde se produce el desvío argumental que colabora con la hipótesis planteada. Al respecto hay dos escenas que permiten ejemplificarlo: en una toma el Nene y Giselle están teniendo relaciones hay un corte directo y la siguiente toma está Ángel en un escondite de la casa -una especie de santuario con velas y estampas- rezando. El director se detiene en dos primeros planos: uno inyectándose y otro autoflagelándose. Los cortes son abruptos y las tomas están intercaladas. El efecto es de contraposición: traición y martirio (armadas con climáticos tangos y blues de fondo).
En la otra escena, el Nene entra a un baño público y también tiene relaciones. Aquí se busca dar al personaje mayor densidad y excentricidad, ya que el Nene le pone un revolver en la cabeza al desconocido y le practica sexo oral. En contrapunto está Ángel en una Catedral dejando plata a la figura de Jesús crucificado. Se trata del mismo juego de contrarios con tomas intercaladas. Piñeyro arma escenas nuevas que no figuran en el texto sirviéndose de datos como: la mención de que el Gaucho sostenía una medalla de la virgen en el asalto; su antiguo deseo de ingresar al seminario o la recitación del padrenuestro en la emboscada. De hecho el cambio de nombre (Ángel en vez del apodo Gaucho) colabora en la creación de un personaje más místico que psicótico.
Parte III. “Plata quemada”: En esta instancia ya no hay ni relato en tercera persona con voz en off ni foco en la interioridad de los personajes. Básicamente es acción y diálogo continuo. Se muestra cómo ante la caída de unos de los líderes políticos, Fontana (en el texto “Malito”) decide abrirse. El Nene, Ángel y Cuervo deben abandonar el refugio y planear una nueva escapada. Aquí está el gran desvío con la novela de Piglia, ya que Giselle involucrada sentimentalmente con el Nene le propone ayudarlo a escapar pero solo a él. El Nene rechaza la propuesta y ella lo denuncia.
Finalizando, si la transposición implica una decisión ideológica en el qué se utiliza y con qué fin, el foco puesto en la pareja homosexual deja de lado la fuerte conflictividad social que narra Piglia: la clara contra-voz en la figura del delincuente-héroe, marginados, excluidos y drogadictos explican un sistema de perversión político, social y económica con increíble claridad. La quema del dinero en este sentido, es el mejor signo que resume el foco pigliano, ya que desafía los valores burgueses fundados en el dinero y la propiedad privada.


La incómoda perplejidad. Una mujer sin amor. Dirección: Luis Buñuel. Basada en la nouvelle Pierre et Jean de Guy de Maupassant. México, 1951. Guión: Jaime Salvador. Elenco: Rosario Granados, Tito Junco, Julio Villarreal, Joaquín Cordero, Xavier Loyá, Elda Peralta, Jaime Calpe, Eva Calvo, Miguel Manzano, Roberto Meyer, Ángel Infante, Ricardo Adalid, Humberto Rodríguez. Por Berta del Valle Castro, profesora en Letras y Gerardo N.Delvitto Brovedanni, médico psiquiatra.





Todos los escritores, Víctor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto, derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de comprender y de juzgar.

Guy de Maupassant: Prólogo a Pierre et Jean, 1887.

En un frágil clima de felicidad construida en base al conformismo de los prejuicios sociales de fines del siglo XIX, la familia de Monsieur Roland es informada sobre una inesperada fortuna que heredará su hijo menor, Juan, por parte de León Marechal, un antiguo amigo fallecido recientemente, de quien no tenían noticias desde hacía mucho tiempo.
Con hábil maestría de talentoso narrador, el autor desplaza minuciosamente su psicológica escritura sobre el alma de cada uno de los integrantes, quienes, deberán redefinir juicios de valor conforme a la moral de la época. La inevitable consecuencia será un conocimiento desgarradoramente profundo- de sí y de los demás- mediante una “marea” de dudas que profetiza un naufragio afectivo.
Esta interacción entre el “asombro”, la “negación” y la “revelación” atrapará al lector. No obstante, es imposible dejar de destacar uno de los elementos que contribuye a tejer la trama de esta nouvelle, es decir, la introspección psicológica de cada uno de sus personajes. Esencialmente, el tormento de Pedro, el protagonista, cuyas reflexiones y angustiosas indecisiones ante los acontecimientos dejan al descubierto la infidelidad de su madre, en un pasado que vuelve a través de una carta.
Nos encontramos pues, ante un “agonista” en el sentido etimológico del término, expuesto por la talentosa escritura del genial Maupassant, cuyo estilo natural- simple y profundamente realista- refleja los ondulantes movimientos de la conciencia en su lucha interna y que enmarca, por su hondura, los rasgos del ser herido por la duda, generando esos vaivenes internos- núcleos del relato-que luego serán las escenas centrales en la pantalla del cineasta español Luis Buñuel.
En su film Una mujer sin amor, el director de cine trastoca la mirada, posándola en el personaje femenino. Una atinada inversión para el lenguaje cinematográfico ya que expondrá abiertamente el dilema de Madame Roland en un ámbito familiar, dejando al descubierto una personalidad obsecuente, aparentemente sumisa, pero en permanente custodia de la armonía y felicidad de sus hijos. Pese al anacronismo generacional, ambos -escritor y director- posibilitan tanto al lector como al espectador identificarse y juzgar los hechos ficcionales,
Por otra parte, podemos notar que si bien en la nouvelle, el paisaje más importante descripto es el del puerto con sus naves, faros, luces y sombras amalgamándose con el congruente estado de ánimo de sus personajes en dilema -Jean y Pedro- de igual modo, el uso de la metáfora del mar, como recurso narrativo, incrementa el símbolo de las desafiantes contingencias de la vida.
Por el contrario, esa misma contingencia, en la película, será enmarcada en el hogar de los Montero, claro cristal de los avatares, enfrentada a la constancia de uno de los caracteres más logrados, el de Monsieur Montero, propietario de la tienda de antigüedades, esposo leal a sus rutinas y deberes.
¿Qué los atormenta? Una incómoda perplejidad que los obliga a percibir de manera diferente las cuestionables “normas sociales establecidas”. Por lo mismo, texto y film, de uno u otro modo, nos invitan a observar cada vida en detalles, a considerar la plenitud de los sentimientos y los vínculos que estos establecen.
Desde ese ángulo afectivo, consideramos que tanto Una mujer sin amor como Pierre et Jean complacerán sobremanera al espectador como al ameno lector de la novela, profundamente rica en matices psicológicos, posibilitándole a su vez, "una personal manera de ver, de comprender y de juzgar"


Un amor monstruoso. La Bella y la Bestia. Dirigida por Jean Cocteau. Basada en el cuento homónimo de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Francia, 1946. Guión: Jean Cocteau. Elenco: Jean Marais, Josette Day, Marcel André, Mila Parély, Nane Germon. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).


This is a promise with a catch
Only if you're looking will it find you
Cause true love is searching too
But how can it recognize you
Unless you step out into the light?

“True love will find you in the end”, Daniel Johnston



1. La historia de La Bella y la Bestia ya se encuentra en Apuleyo. Sin embargo, la versión que todos conocemos está firmada por Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, quien la publicó en un diario francés con el firme propósito de educar a las mujeres de su país. Estas ansias pedagógicas tal vez se encontrasen ausentes en las versiones orales que circularon durante tantos siglos por toda Europa. O tal vez no. En todo caso, serán los Estudios Disney quienes sellarán para siempre la educación sentimental de los niños con su film animado de 1991. Antes y después, Jean Cocteau y Philip Glass intentarán narrar una vez más esta historia con el tono naif propio del acercamiento a la infancia.
Alguien podría decir que la historia de La Bella y la Bestia sigue la teoría del embudo. Tengo para mí que hoy en día se asocia a lo deforme, lo monstruoso, la enfermedad.

2. La presentación de Cocteau es una de las mejores que he visto: los títulos se van escribiendo con tiza y borrando con un trapo alternativamente sobre un pizarrón, sobre el que aparece finalmente una especie de prólogo a la historia, pidiéndonos que nos abandonemos en la fe completa que los niños depositan sobre la voz de los mayores cuando les cuentan un relato. Que nos abandonemos tan solo oír “Érase una vez…”.
Entre el film de Cocteau y el texto de Leprince de Beaumont hay pequeñas variaciones: ninguna hace a lo esencial de la historia, salvo el cambio en el final, en el que la Bestia toma posesión del aspecto de uno de los pretendientes de Bella, muerto momentos antes a causa de su avaricia. La genialidad de Cocteau reside precisamente en la narración de la historia, en su re-creación: despoja al relato de la densidad pedagógica, no presenta a los personajes dicotomizados al extremo y le infunde a la atmósfera, el espacio y sus movimientos, un aire leve, propio de los cuentos que nos hacían dormir con una sonrisa, sin temor a la luz apagada.

3. En el texto una especie de hada protege a Bella y la recompensa de entre sus hermanas por la virtud de su corazón. En el film esta presencia desaparece y se les otorga a los personajes mayor incidencia sobre el devenir de los hechos: el padre que sacrifica a la menor de sus hijas, las hermanas junto con el hermano y el enamorado de Bella urdiendo una compleja trama para despojar a la Bestia de sus tesoros y así salir de la pobreza, con o sin Bella, con o sin el Padre. Desarrolla, además, la conjunción contradictoria de elementos monstruosos y civilizados en la Bestia (la Bestia misma niega el trato respetuoso de “Señor” e impone otra lógica, la suya, la propia: «No me llame “señor”. Digame “La Bestia”». Sólo hay un tiempo para que los demás puedan mirarla a los ojos: un tiempo que, parece, se acerca más a “lo humano”), el progresivo “cariño” de Bella hacía él, la incidencia del dinero en la trama. Podría afirmarse que Cocteau hace más “realista” a la historia, y nos estaríamos equivocando. Sólo vuelve a contarla, como él quiso.

4. «Mi corazón es bueno. Pero soy un monstruo»: deberíamos preguntarnos cómo se define al monstruo o intentar comprender, al menos, aquello abarcado en la categoría de lo monstruoso. ¿Sentimientos, racionalidad, una praxis específica? La escritura de la Historia aparece en cada una de las versiones del relato acentuando una dimensión particular de lo monstruoso, mostrándose así en su lado B.

5. La Isla del Cerrito (en Chaco) funcionó como un leprosario durante casi 40 años. En francés y en inglés las palabras “isla”, “aislamiento” y “soledad” muestran su origen común. La Bestia vive escondida en las afueras, bosque adentro, y lo que narra este relato es cómo poder hacer para anexar ese terreno fértil pero inútil al resto de las tierras: con amor responderá una autora de cuentos morales, mediante la muerte y el sacrificio un lúcido artista en las inmediaciones de la Segunda Guerra Mundial. En el fondo, es el capital y no el amor el móvil del relato, los personajes -todos- se definen de igual modo que la Bestia: una rara mezcla de hábitos bestiales y civilizados. Como si todos fuéramos monstruos, como si nadie soportara la mirada del otro, como si todos se enamoraran a partir del ajuar ajeno. Como si ya nadie creyera en cuentos de hadas y nuestros hijos fueran el depósito del resentimiento: “mis padres no creían en cuentos de hadas y los espíritus se vengaron conmigo. Sólo podía salvarme con una mirada de amor”, le explica la Bestia a la Bella. Y se van volando, envueltos en el amor verdadero.


La parábola de los ciegos. Ceguera (Blindness). Dirección: Fernando Meirelles (2008). Basada en la novela Ensayo sobre la ceguera de José Saramago. Guión: Don Mc Kellar. Elenco: Julianne Moore, Mark Ruffalo, Danny Glover, Alice Braga, Gael García Bernal, Yusuke Iseya, Sandra Oh, Yoshiro Kimura, Scott Anderson, Isai Rivera Blas. Por Rubén Dellarciprete, Profesor de Literatura Argentina de la Universidad Nacional de La Plata.



Nadie sabe cómo sucede, sólo se sabe que sucede. El lector de José Saramago y el espectador de Fernando Meirelles no tardarán demasiado en sospechar que la ceguera no se reduce a una epidemia espontánea. De algún modo todos estamos involucrados en un sueño del cual, para despertar, hay que “ver”. La naturalidad de “ver” se convierte entonces en un don que no practicamos. La ceguera se presenta para que reflexionemos sobre nuestra condición existencial. El título del texto de Saramago, Ensayo sobre la ceguera, es referencial y explicativo sobre el trabajo que se tendrá que tomar el lector. No sintetiza el género de la obra. El escritor especula y reflexiona muy poco; fundamentalmente cuenta.
Meirelles explota el potencial narrativo del “ensayo”. Se podría conjeturar que prácticamente no tuvo que reconstruir el texto original. Es muy probable que Don Mc Kellar lo haya adaptado al lenguaje cinematográfico sin mayores contratiempos. Decíamos previamente que la ceguera sucede. Se da circunstancialmente en una gran ciudad, frente a un semáforo cualquiera, en una calle atestada de autos. Cuando el semáforo se pone en verde, el primer auto no inicia su marcha. Su conductor se ha quedado ciego, por lo tanto ha perdido todo control sobre el vehículo y sobre sí mismo. El foco de radiación de la ceguera se concentra en el consultorio del oftalmólogo a quien el conductor y su mujer visitan. La pareja quiere un diagnóstico médico sobre la extraña enfermedad. No están solos en la sala de espera. Quienes están allí presentes progresivamente irán quedándose ciegos. El médico será el primero. Por la noche, en su casa, se da cuenta de que está perdiendo la vista. Su mujer lo contiene de manera afectuosa. Especulan sobre la causa posible: neurológica, psíquica, espiritual. No logran comprender qué está pasando.
En poco tiempo la ceguera se convierte en epidemia. El gobierno interviene adoptando una estrategia motivada por el miedo y no por la búsqueda de una solución; decide en nombre del bien común aislar a los enfermos en un manicomio abandonado. La mujer del médico continúa a su lado. Ve normalmente, pero se hace pasar por ciega para cuidar a su marido. Los pacientes circunstanciales del oftalmólogo se suman a la comitiva y ella se convierte en la cicerone del grupo. Los planos, focos y diferentes puntos de vista de Meirelles agudizan el temor y la impotencia por parte de los ciegos y reflejan la voluntad, paciencia y valor que posee la esposa del médico. El espectador tiene la oportunidad de experimentar las dos perspectivas.
Una vez instalados en el hospital, los internos comienzan a reconocerse, situación que tensiona y produce enfrentamientos. En poco tiempo el hambre y el abandono se convierten en motivos constantes de preocupación y desesperación. La mujer del oftalmólogo conduce al grupo por los solitarios pasillos del manicomio en busca de alimentos. La imagen de la fila india, con ella a la cabeza, recuerda La parábola de los ciegos, oleo de Pieter Brueghel. La diferencia radica en que no los guía otro ciego, sino alguien que ve y también posee la capacidad de “entender”.
Extra muros, la epidemia se expande. Ingresan nuevos internos, circunstancia que desata un estratégico e impiadoso enfrentamiento por el control del lugar. Como suele ocurrir en la vida ordinaria, quienes manejan las armas logran intimidar al resto y tomar el poder. Meirelles introduce una mirada alternativa con respecto al uso de la violencia. Su narración sugiere que los hombres resuelven naturalmente las diferencias por la fuerza. Las mujeres priorizan la solidaridad y la comprensión del “otro”. Uno de los personajes femeninos, la prostituta, es emblemática en este sentido; ejerce su profesión no sólo para obtener rédito económico sino que se entrega, contiene y da amor por medio de su cuerpo. Es ella quien desde un principio se hace cargo del niño que los acompaña como si fuera la madre. En la escena donde el oftalmólogo se encuentra en crisis porque piensa que su mujer no es ya su mujer, sino que ocupa el lugar de una madre o de su enfermera, la prostituta se acerca amorosamente y lo contiene. La esposa del médico observa la escena pero no cambia su habitual actitud comprensiva. No hay reproches para ninguno de los dos. Incluso se acerca a la prostituta y la abraza. Los prejuicios morales no tienen lugar más que en “el otro mundo”, el que ya no es, el mundo de los que veían pero eran ciegos.
Las mujeres aparecen a través de la mirada de Meirelles como las dadoras, las que mantienen los lazos afectivos, las que unifican por fuera de los valores tradicionales y a pesar de las situaciones miserables que les toca experimentar. Sólo son capaces de adoptar la violencia en caso de necesidad extrema.
El grado de tensión en que viven los internos produce un enfrentamiento entre los distintos bandos que termina por ocasionar un incendio generalizado. El grupo que acompaña al oftalmólogo logra escapar del edificio. Nadie los detiene, los guardias han desaparecido, las puertas que dan al exterior están sin llaves. El desenlace de la película los encuentra deambulando por la ciudad entre ciegos desesperados y hambrientos. La imagen muestra una ciudad devastada. La epidemia terminó por derrumbar el viejo orden establecido. Cada uno sobrevive como puede. La escena naturalista que muestra una jauría de perros desgarrando el cadáver de una persona, describe simbólicamente el grado de deterioro final.
La decisión de los personajes es refugiarse en la casa del oftalmólogo. Consiguen comida y un reparador bienestar. Mientras las horas transcurren en armonía, para sorpresa de todos, el primer afectado por la ceguera recupera la vista. Es probable entonces que el resto, en poco tiempo, también la recupere. Aunque no lo expresen abiertamente, sus rostros transmiten optimismo primero e inquietud después. El antiguo sistema ha mostrado sus defectos e ineficiencias. Ya no los determina. La Historia comienza de nuevo. ¿Serán capaces entonces de construir una forma diferente de ver y entender la vida?


La individualidad perseguida. Doctor Zhivago. Dirección: David Lean. Basada en el novela homónima de Boris Pasternak. EEUU, 1965. Guión: Robert Bolt. Elenco: Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness, Tom Courtenay, Siobhan McKenna, Ralph Richardson, Rita Tushingham, Jeffrey Rockland. Por Virginia P. Forace: Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata.




Luces y sombras, magnificencia y miseria, amor y represión se entrelazan para hacer de esta película una obra de arte inolvidable. La trágica historia de Doctor Zhivago desarrolla el relato de una intimidad atravesada por los grades acontecimientos históricos que conmovieron las bases de la sociedad rusa: la Revolución bolchevique de 1917 y la guerra civil posterior.
La individualidad es la verdadera protagonista de este film, quien debe defenderse contra un modelo que intenta borrar las diferencias y coartar las libertades individuales en pos de una supuesta mejora social para las masas. “Ya no existe la vida privada en Rusia. La historia la ha matado” le dice el comandante Strelnikov al protagonista y esta frase encierra la clave central para entender la trama. Yuri Zhivago (Omar Sharif), joven médico de clase alta con aspiraciones poéticas, acepta sin revelarse ir servir en la Primera Guerra Mundial, la requisa y ocupación de su casa, la reducción de su familia a la miseria, pero lucha por mantenerse fiel a sí, a sus ideales teñidos de romanticismo y a sus amores contrariados con Larissa (Lara).
La historia está enmarcada por una búsqueda: el general Yevgraf Andreyevich Zhivago, hermanastro del protagonista, busca años después de la muerte de éste a su sobrina, hija de Yuri y Lara, perdida en el caos de la guerra civil. Encuentra a una joven que podría ser ella, Tonya Komarov, y le narra la vida de sus desgraciados padres.
Este encuadramiento inicial aporta al espectador indicios de la historia que vendrá: Yuri fue un poeta laureado perseguido por el régimen; la musa de su obra, Lara, era una hermosa mujer que al momento de perder a la niña estaba con otro hombre; el hermanastro de Yuri, enigmático personaje cuyos motivos parecen aún turbios al inicio del film, atemoriza a la joven por su pertenencia al ejército, símbolo del terror para muchos ciudadanos.
Asimismo, el escenario de esta primera escena, la fría, gris y homogénea represa, cuyo único indicio de color es la gran estrella roja que domina desde la altura a los obreros que ingresan, presenta el primero de los muchos contrastes mediante los cuales David Lean organiza la trama de su obra. Oposiciones en las historias personales (obreros versus burgueses), los caracteres (revolucionarios vs. poetas), los objetivos (la persecución y dominación de las masas vs. la defensa de la individualidad) la escenografía (impresionantes desiertos de hielo vs. pequeñas cabañas ubicadas en praderas florecidas) y los colores (el gris que todo lo consume con la revolución vs. los pequeños tonos cálidos que lo resisten).
En este sentido, el largo cortejo fúnebre de pequeñísimas figuras negras recortadas en la vasta desolación de un nevado paisaje desértico, es una de ellas. El entierro de la madre de Yuri Zhivago nos presenta a un solitario niño que es adoptado por una familia amiga, los Gromeko, quienes lo crían y educan hasta convertirse en un joven estudiante de medicina, con algunas publicaciones como poeta.
A partir de allí el relato se divide: el lujo y magnificencia de la etapa zarista, la sensibilidad y la educación de una burguesía que no sospecha los cambios que se avecinan, se presentan con la vida diaria de Yuri y Tonya Gromeko, hija de la familia que lo adoptó y quien se convertirá en su esposa; por otro lado, la crisis inminente y la situación convulsa de bolcheviques creciendo en poder se manifiestan con Larissa y Pasha Antipov (su futuro esposo). Los mundos se conectan a partir de Víctor Komarovsky, acaudalado político, quién mantendrá turbias relaciones con la joven y favorecerá el primer encuentro entre Yuri y Lara.
Larissa (Julie Christie) y Tonya (Geraldine Chaplin), los dos grandes amores de Zhivago, no sólo contrastan físicamente -la impresionante rubia de profundos ojos azules versus la suave y inocente niña que poco entiende más allá del lujo y el refinamiento-, sino también en sus experiencias: Lara se involucra en relaciones ilícitas a los 17 años con Komarovsky y descubre su latente sexualidad, además de las terribles consecuencias que conlleva este vínculo (intento de suicidio de su madre, intento de asesinato de Víctor); por otro lado, Tonya vive embelesada por su joven prometido, sin sospechar el bajo mundo de los abusos y el dolor.
Yuri, como médico que casualmente se ve obligado a solucionar las indiscreciones de la clase alta, conoce parcialmente esas oscuras realidades. Sólo sirviendo en la Primera Guerra Mundial entra en contacto con los avatares de la existencia al límite, la decepción y cansancio de los ciudadanos rusos hambrientos por un cambio. En esas circunstancias se reencuentra con Lara, con quien mantendrá una relación signada por encuentros azarosos y dolorosas despedidas provocadas por los eventos políticos.
Cuando la revolución estalla, la represión de las individualidades se hace regla. Los poemas de Yuri representan todo lo que el nuevo régimen persigue: “poesía absurdamente personal”, “sentimentalismo, introversión, fantasía” (nuevamente Strelnikov es quien lo enuncia). Zhivago se adapta a las nuevas condiciones de miseria -finalmente debe huir con su familia-, pero mantiene su lírica visión del mundo: mientras se transportan en un pestilente tren rumbo a Varýkino, su refugio en el campo, contempla una magnífica luna recortada sobre una idílica y silenciosa noche. Sólo un prisionero enviado a los trabajos forzados lo advierte y le sonríe: ese hombre es el doble de Zhivago, sólo que a él ya lo han capturado. “Soy el único hombre libre en este tren” grita mientras lo encadenan, y el resto de los pasajeros “libres”, incluido Yuri, se arropan defendiéndose del frío para no pensar.
Lejos han quedado para Zhivago los carteles que los manifestantes bolcheviques ondeaban antes de la revolución: “Hermandad y libertad”, “Justicia, igualdad y pan”. Si bien los había leído optimista, ahora Yuri vivencia la lucha por sobrevivir a la persecución de esos mismos ideales. Sus refugios frente a circunstancias que están completamente fuera de su control serán su poesía y Lara.
La escritura será un lujo en este contexto: desde el tiempo como médico en guerra, que le impiden escribirle a Tonya, hasta la falta de elementos para hacerlo cuando lo llevan como prisionero de las guerrillas del régimen, de las cuales finalmente deserta, su voz no encontrará forma de manifestarse. Sólo luego de la infinidad de privaciones y avatares que desarrollan la trama, refugiado con Lara en una casa completamente congelada pero aislada, Yuri consigue volver a escribir. El peligro inminente los acecha a ambos, pero esos días separados de las voces del mundo reafirman sus sentimientos mutuos y le permiten componer sus luego laureado “Poemas a Lara”. Será la última vez que estarán juntos, hasta que casualmente, años después, mientras viaja en tranvía, él la distingue entre los transeúntes y al intentar alcanzarla, muere sin lograrlo.
Los juegos de la cámara con los espejos –Lara desfila un sensual vestido rojo para Komarovsky, aunque sólo se ve su cuerpo reflejado en un espejo de la pared mientras la cámara enfoca la reacción de Víctor-, las impresionantes tomas continuas –Víctor corre a llamar a un médico para la madre de Larissa desde la habitación a la calle y la cámara lo sigue por las ventanas hasta el exterior-, y la sensibilidad para insinuar lo que ocurre fuera de foco –los soldados masacran a los manifestantes bolcheviques en la calle, aunque sólo se muestra el rostro horrorizado de Zhivago- son muestras de la habilidad de David Lean para contar su historia.
La adaptación de este director realmente logra capturar el conflicto entre la intimidad de un hombre y el mundo hostil a ella. Innecesario intentar comparar su obra con la de Boris Pasternak, inenarrable en el lenguaje cinematográfico si se intenta una copia literal de ese complejísimo universo plagado de personajes. Lean mantiene su espíritu y narra su historia con una perspectiva colmada de lirismo a partir del uso del color, el contraste entre luces y sombras, y la ensoñación en el encuadre de ciertos paisajes: brillantes girasoles que iluminan la gris habitación del improvisado hospital militar; la blanca mano de Larissa iluminada en una habitación en penumbras; Yevgraf Zhivago tirando pétalos rojos mientras marcha a enlistarse para la Primera Guerra; el palacio de hielo donde se refugian los amantes perseguidos por el régimen, la tumba de la madre de Yuri azotada por la ventisca helada, entre otras. Doctor Zhivago se constituye así en una obra de arte que perdurará no sólo por la maestría de su director, sino por la profunda historia humana que da vida en sus escenas.


Los girasoles ciegos o relatos de la derrota. Los girasoles ciegos. Dirección: José Luis Cuerda. Basada en el libro homónimo de Alberto Méndez. España, 2008. Guión: Rafael Azcona y José Luis Cuerda. Elenco: Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo, Irene Escolar, Martín Rivas, José Ángel Egido, Roger Princep. Por Verónica Leuci: Profesora en Letras, CONICET-UNMdP.



La película Los girasoles ciegos, del año 2008, dirigida por José Luis Cuerda, recoge de modo central una de las cuatro historias que se enhebran en el libro homónimo de Alberto Méndez (2004), titulada “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”. A este relato principal, se suma asimismo una nueva historia intercalada, una conexión ya sutilmente insinuada por el escritor en su texto que añade al film un nuevo microrrelato en donde, de modo reiterado, la derrota será la protagonista, titulada “Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido”. Como en 1999, en La lengua de las mariposas del mismo Cuerda, en esta película se recorta una historia mínima, un cuadro doméstico que dispara un drama existencial y universal, que tiene a la guerra civil y la posguerra española como el escenario truculento que condiciona la vida de personajes anónimos. En la primera, sobre la base de la cuentística de Manuel Rivas, y con guión del propio escritor gallego junto a Cuerda y Rafael Azcona, la mítica relación de Moncho con su maestro permitía traducir desde la vida de una Galicia innombrada los comienzos de la guerra civil, con su secuela de terror, alienación y muerte. En el caso que nos ocupa, la película guionada por el propio director y Azcona - éste en su último trabajo - elige nuevamente la visión particular de un niño, Lorenzo, en relación con su madre y su maestro, esta vez, en una temprana posguerra que acecha bajo la forma de un sacerdote y divide su infancia entre la verdad y la realidad, entre el afuera y el adentro de un ropero, morada obligada y escondite de su padre republicano.
La mirada del niño se escinde pues entre el mundo privado, el refugio familiar del silencio, las sombras y el ocultamiento y, por otro lado, el ámbito público, citadino y escolar, de pompas y altisonancias de la oficialidad castrense y litúrgica. De modo recurrente, la idea de las “dos Españas” de largo aliento en la tradición peninsular reaparece en este film del 2008 para dar cuenta de la separación que trazó el conflicto bélico y que imprimió una grieta profunda entre ambos bandos, un futuro de vencedores triunfalistas y vencidos perseguidos –ocultos, silenciados - de larga pervivencia en la historia española. Esta división y los desplazamientos finales eran el eje de la mencionada La lengua de las mariposas, en la llegada de la guerra como una “tormenta” que alteraba conductas y personas. En Los girasoles ciegos, toda la historia gira en torno de la idea de doblez, dos mundos enfrentados que coexisten entre la realidad y la ficción, en la oscilación permanente entre el “ser y el parecer”, lo real y el simulacro, en un teatro constante de luces y sombras que atraviesa a los personajes, los espacios y la trama, subrayando en clave metafórica la dualidad intrínseca de índole política que recorre la película.
El primer y único libro de Méndez, publicado en el año 2004 y de fama póstuma, entrelaza cuatro cuentos protagonizados por personajes menores, anónimos, a través de los cuales se presentan múltiples versiones y visiones de los estragos de la guerra y la posguerra: el capitán Alegría, un capitán franquista que se rinde al enemigo el día de la victoria y sobrevive a un fusilamiento; un joven poeta que huye con su mujer embarazada y escribe un cuaderno en el que narra sus destinos de muerte y soledad; el preso republicano Juan Senra que elige sus ideales a su supervivencia, para que el enemigo continúe siendo enemigo; y, por último, el cuarto relato, que da título al volumen, se arma en un entramado polifónico de distintas perspectivas de un episodio de la posguerra, que tiene como personajes a Lorenzo, Elena y su esposo Ricardo Mazo, un profesor de literatura republicano, un “topo”, cuya existencia encarna el secreto mejor guardado por una familia asediada por Salvador, un diácono lascivo y fascista. Su nombre cifrará en realidad una dura ironía ya que será este personaje el causante de que los secretos se revelen y la ansiada libertad de la familia llegue de la manera más trágica.
José Luis Cuerda retomará en su película la historia de la familia Mazo, añadiendo a ésta el relato del joven poeta en su huida hacia las montañas. Aquí, las escenas de Lalo, Elenita y su bebé y su duro desenlace se yuxtapondrán a la historia central, como una microhistoria paralela que transita, a través de recurrentes apariciones, toda la película. El film presenta algunas renovaciones que conciernen especialmente al tiempo y al espacio: Ourense será el escenario histórico en Cuerda, Madrid, en Méndez, y el año será 1940, en vez de 1942. Estos cambios, principalmente el espacial, se tornan significativos en el afán realista de la propuesta fílmica, que emplaza su historia en el contexto pueblerino y ultraclerical de la tierra de Franco – Galicia - en vez de elegir, como el escritor, la metrópoli urbana. Amén de ello, el film dialoga en consonancia con la versión literaria, en especial, en el marcado posicionamiento ideológico que traduce la historia. En este sentido, es interesante advertir algunas “escenas añadidas” que enfatizan las divergencias y contradicciones de los personajes, y que parecen responder a un planteo más delineado y maniqueo de las oposiciones, en busca de un espectador que “capture” los contrastes de modo más nítido: en relación con Ricardo, el recitado de un poema de Antonio Machado, el poeta republicano por excelencia y una de las primeras víctimas del franquismo, o la escena onanista del cura Salvador parecen constituirse como símbolos elocuentes de cada una de sus figuraciones. A ellas, asimismo, se puede sumar también el carácter protagónico que adquiere en la película Elena, a través de la elección de una actriz - Maribel Verdú - que acentúa el erotismo que subyace a lo largo del film por su trayectoria actoral y cuya presencia y punto de vista se disolvían, en cambio, en el cuento, bajo la forma de una narración en tercera persona.
El relato de Los girasoles ciegos encierra distintas historias de la Historia española, versiones y ficciones que dan cuenta de perspectivas diversificadas de la vida y de la muerte, de la educación y de los lazos familiares, de los ideales y la libertad, de la verdad y la realidad. Como sospechaba Lorenzo en sus años de la infancia, “todo era real pero nada verdadero”. La trama, entonces, se desarrolla en escenarios donde el miedo y el secreto determinarán conductas y acontecimientos, como un relato de la posguerra que traduce dos lados irreconciliables cuyo antagonismo confluirá, en este caso, en la muerte como única salida. En su texto, decía Méndez que “el lado oscuro de las cosas sólo puede expresarse con silencio”. La película propone, en cambio, desvelar los años más oscuros de la España de posguerra, reivindicando, con la distancia del tiempo pasado, las voces silenciadas y las heridas colectivas en busca de una memoria que sortee décadas de ignorancia o indiferencia para no olvidar, para asumir las ausencias o, como dice Carlos Piera en el epígrafe del libro, para “hacer nuestra la existencia de un vacío”.


Un tiempo de felicidad. La tregua. Dirección: Sergio Renán. Basada en la novela homónima de Mario Benedetti. Argentina, 1974. Guión: Sergio Renán, Aída Bortnik. Elenco: Héctor Alterio, Ana María Picchio, Luis Brandoni, Marilina Ross, Cipe Lincovsky, Oscar Martínez, Aldo Barbero, Juan José Camero, Norma Aleandro, Antonio Gasalla, Carlos Carella, Lautaro Murúa, Walter Vidarte, China Zorrilla, Luis Politti, Hugo Arana, Jorge Sassi, Víctor Manso, Constantino Cosma, Carlos Perciavale, Rudy Chernicoff, Diego Varzi. Por Leandra Lorena Ridao: estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



La tregua de Mario Benedetti se presenta en forma de diario íntimo. El protagonista, Martín Santomé, es quien escribe su propia historia, sus días cotidianos. En la transposición cinematográfica se observa la puesta en acción de ese diario, es decir, no aparece en ningún momento Santomé escribiéndolo sino que es su vida la que se pone en escena y la que será visualizada a través de imágenes.
Ante esto, se podría decir en términos de Metz, que la trama de la película mantiene la diégesis de la novela, aunque cambia en algunos momentos la organización de los hechos. Si bien la historia original se centra en Montevideo, Uruguay, el director de la película la traslada a Argentina. Sin embargo, esto no es un hecho que plantearía numerosas diferencias.
Además, se podrá visualizar situaciones donde se manifiesta el posicionamiento ético frente a la vida del protagonista, como también, la crítica a la sociedad uruguaya de los sesenta. En cuanto a la descripción del trabajo de Martín Santomé se menciona continuamente el tema de las jerarquías, las relaciones entre empleados, peleas y burlas. En la película, se puede observar una oficina cuyos escritorios se encuentran acomodados según los distintos puestos, es decir, en escala. Los empleados se conocen desde hace muchos años y sobretodo, compiten por los ascensos que dependen del cumplimiento de su tarea, puntualidad y antigüedad. Así, será posible imaginarse un retrato del universo laboral de la sociedad a la que representan. La idea de cambiar de trabajo es, prácticamente, impensable y por ende, permanecen hasta la jubilación en sus puestos. Lo cual constituiría hoy en día una realidad, tal vez, ya desaparecida.
En cuanto a la relación de Martín Santomé con sus hijos, en el texto literario se refleja de una manera más fría y sufrida que en la versión fílmica. Además, los roles entre Blanca y Esteban, en algunos casos, se invierte. Ella es quien mantiene la mejor relación con su padre y la que está a su lado conteniéndolo. En cambio, en la película si bien se mantiene esa imagen respecto de Blanca, es Esteban quien al final se lo ve acompañando a Martín Santomé. Hay otro personaje que si bien no participa físicamente es recordada muy seguido. Isabel (mujer de Martín Santomé ya fallecida), aparece solo cuando el protagonista la recuerda, por lo tanto, su alusión se asocia al pasado. Asimismo, actúa como un objeto de comparación respecto a la relación que el protagonista mantiene con Avellaneda. Por el contrario, en el film, Isabel es nombrada, aunque poco, entre sus hijos.
Como se expresó anteriormente, se puede observar una fuerte crítica a la sociedad uruguaya de 1960, ya que mantenía anclada su mentalidad. Esto se puede ver en el descubrimiento de la homosexualidad de Jaime, lo cual supone todo un cataclismo para Martín Santomé y sus hijos Blanca y Esteban.
Tanto en el film, como en el texto literario, el rechazo a aceptar otra inclinación sexual comienza a presentarse en uno de los nuevos empleados: Alfredo Santini. Cuando Santomé ve en él aspectos extraños, decide cambiarlo de sección. Luego, sale a luz la homosexualidad de su hijo Jaime, pero tal hecho es expresado de manera diferente respecto a la versión fílmica. En la novela, cuando Martín Santomé regresa a su casa, encuentra a Blanca llorando. Ella le dice que discutió con Jaime y Diego. Éste le había declarado que su hermano era homosexual. Al escuchar esto, su padre se ofende pero Blanca le dice que es verdad y que se ha ido de la casa. Días después, Santomé recibe una carta de su hijo contándole todo, pero era una escrito lleno de resentimientos e ironías. Además, lo juzgaba por estar con una chica mucho menor. Por el contrario, en la película, cuando Santomé regresa a su casa es el propio Jaime quien declara y afirma todo y a pesar de que decide irse del hogar, la escena termina con un afectuoso abrazo entre ambos.
A su vez, mientras que en el texto se sigue haciendo alusión a él, en el film, no se lo vuelve a mencionar, dejándolo así, intrigado al espectador. Si bien se observan ciertas diferencias en cuanto a la organización de la puesta en escena, se mantiene el tema central. Hay que aclarar, que ser homosexual era mal visto en tal sociedad, es más, Santomé ni siquiera se anima a decir tal palabra, lo cual pareciera que tal hecho representa un insulto, un golpe fuerte o un problema.
Otra cuestión ética que se percibe tiene que ver con la relación que Santomé mantiene con Avellaneda. Tanto en el texto literario como en su versión fílmica, estar con ella implica atravesar un obstáculo: la edad. El protagonista teme la llegada de ese día en que se quede solo, envejecido, sin esperanzas ni motivaciones. Por lo tanto, Avellaneda vendría a ser aquella persona que anuncia el cambio de esa sociedad, ya que tiene un pensamiento abierto. La relación que ambos mantenían es presentada de igual manera en una y otra versión. Santomé, al tratarla, comprende que lo que siente por ella es amor. Pero ese amor, solo sería una tregua. De pronto, cada sueño, cada palabra, se desborona, apenas, en unos minutos.
En el texto literario se observa una elipsis entre el 23 de Septiembre y el 17 de Enero. En la primera de las fechas mencionadas muere Avellaneda. Desde ese día, Santomé no tuvo el valor para seguir escribiendo. Luego, en enero explica que el 23 de septiembre recibió un llamado en la oficina donde se le informaba sobre la muerte de Avellaneda. Si bien días anteriores se había anunciado su ausencia al trabajo, todo fue repentino e inesperado. La historia produce un cambio brusco. Lo mismo sucede en el film, aunque si bien no es posible percibir la elipsis porque no está organizado por fechas, ocasiona un impacto más sorprende en el espectador. En este caso, la reacción ante tal llamado fue de una gran desesperación y produjo en Santomé un choque emocional. Todo lo imaginado se había terminado.
Así, se puede decir que el amor que tuvo con Avellaneda fue una tregua, un tiempo de felicidad, en una vida condenada, tal vez, a la miseria emocional. Primero le sucedió con Isabel y ahora con Avellaneda. Ella era su última esperanza, la única y verdadera razón para disfrutar de su ocio. La jubilación había sido concedida pero ya no era lo mismo. De esta manera, se puede observar que a través de una imagen en primer plano la película resume muy bien dicho momento, ya que se lo muestra apoyado en una pared llorando sin encontrar explicación. Este último retrato, con el que se pone fin a la película, se observa en otros episodios pero no como parte de la escena sino como una imagen que estaría adelantando un suceso próximo.
Que una película se base en una novela no significa que la historia deberá ser contada de igual manera que en el libro. Por su parte, el director Renán, recrea lo leído y recorta, produciendo un gran efecto, imágenes según su lectura. De esta manera, la reflexión y la evaluación del personaje sobre su vida en soledad primero, luego en compañía del amor y finalmente de nuevo en soledad, son imágenes que leemos y momentos que también visualizamos.

1 comentario:

Greg00 dijo...

Muy bueno lo de Corman.... me hace acordar a algo que escuche en una radio.