jueves, 29 de noviembre de 2012

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 6 Número 31. Noviembre de 2012. Dedicado a la 27 ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.



Noche de silencio... y palabras. Noche de silencio (Night of Silence - Lal gece). Dirección: Reis Çelik. Turquía-Reino Unido, 2012. Guión: Reis Çelik. Elenco: Ilyas Salman, Dilan Aksüt, Sabri Tutal, Mayseker Yucel. Por Ricardo L. Aiello. Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión. Pertenece a la Asociación MIGRE Autores de TV.

 


  

Toda filmografía que de por sí no se enmarque en los contextos geográficos más tradicionales es ya una invitación al acto de ver; y son los festivales quienes nos acercan a este tipo de obras, desvinculadas decididamente de toda distribución comercial, ya no hay duda.
Night of Silence (dirigida por Reis Çelik) es una coproducción turco-inglesa que se realizó este mismo año y se presentó en el último Festival Internacional de Mar del Plata. A partir de una premisa mínima pero a la vez compleja –el casamiento arreglado de un hombre maduro ex convicto con una niña- se teje una trama que pone en cuestión varios (y profundos) aspectos de una sociedad que nos parece en principio lejana. No es difícil concebir desde la misma creación una empatía con la joven protagonista, flamante esposa: es casi una niña, prácticamente no habla (al principio de la acción), desde la imagen aparece siempre tras su velo, apenas se la percibe por entre el tul rojo, mantiene una actitud pasiva aun ante los consejos de las mujeres mayores. La trama sabe con acierto colar un pasado con mucha incidencia, un backstory que prácticamente le da entidad vital al relato: disputas tribales (entiéndase como disputa de clanes familiares), contubernios, peleas y treguas.
A poco de iniciado el relato, quedan los protagonistas ante la (única) escena, de la película sí, pero ante la escena determinante de sus vidas, de sus propios destinos. Y aquí, buena virtud, condición fundamental de la película, se evita todo golpe fácil, toda facilidad o demagogia narrativa (tan común en estos relatos que nos hablan de otras culturas… y aquí podríamos extendernos en toda una disquisición benjaminiana sobre el concepto de cultura y su correlato con la violencia y la barbarie, vale, pero lo dejamos como tarea al lector). Pero no es esto precisamente lo que quiero destacar; creo que el punto nodal de esta obra, rico y a la vez complejo e inasible, es, por un lado el tiempo (íntimo, el de la rebelión personal, por decirlo de algún modo), por otro lado el peso de la cultura y la tradición; es decir, cómo, estos dos elementos citados, se contrapondrán y se ubicarán en tensión y conflicto, ese será el (interesantísimo) eje de la trama.

  

La niña de 14 años teme, con razón, aquello que avizora: la consumación del matrimonio forzado. Pero no será la única víctima: el viejo esposo, se entrega casi dócil a las dilaciones del acto, menos como un esposo apurado que como un abuelo paciente. Es que el mismo se presenta abiertamente como víctima del peso de la tradición y la cultura, se supone que debemos hacerlo, parece decir ante la llegada del nuevo día, en esa alcoba que (debería) servir para el acto ya prefigurado.
Scheherazade moderna, la joven se apoya en el tiempo como su único aliado. He aquí otro punto interesante: la cinta abreva en los míticos pasajes de Las Mil y una Noches. Y será el tiempo también aliado de su maduro esposo, que también –insisto- siente el peso de su tradición (más allá de la extranjería, este tema, con distinto matiz por supuesto, es común a todas las sociedades). La veta literaria se vuelve entonces sumamente exquisita, más allá de que la cinta analizada no es específicamente una adaptación.
Se acerca el final y los cónyuges deben responder con sus actos. El fuera de campo se vuelve tan necesario como excelente en su uso. Hay un verdadero final abierto. Porque esta historia de velos y misterios, de silencios y palabras que dilatan, merece en algún punto una cierta intimidad, alguna complicidad.

  
Espectadores alterados. Invisible. Dirección: Víctor Iriarte. España, 2012. Guión: Víctor Iriarte. Elenco: Maite Arroitajauregi (Murcego), Víctor Iriarte (voz en off). Por Víctor Conenna: Docente, Investigador, UNMdP.
 

 

El director fue claro: “Esta es la segunda vez que veremos la película en este festival. La primera vez fue anoche y pasó algo muy curioso: el público se levantaba y se retiraba de la sala. Algunos decían que la película era una estafa otros que era una... ¿cómo se dice? ¿poronga? (risas de los espectadores). A los primeros quiero decirles que no es así, que la película fue hecha con total honestidad y lo segundo es cuestión de gustos”.
La pregunta que se impone es ¿por qué una película así generaría semejante reacción en parte del publico? Porque Invisible, fiel a los postulados de la sección España Alterada, de la que formaba parte, es una producción experimental, rara, realizada exprimiendo al máximo los pocos recursos con los que cuenta. Uno de los personajes le dice al otro: “Te dije que estaba preparando una película de vampiros y que me gustaría que hicieras la banda sonora. Tú me preguntaste si era una película triste y yo te dije que un poco. Después me preguntaste si era una película sobre nosotros y yo te dije que sí”. Esa es la clave de Invisible, es la historia de la musicalización de una película, es una historia de vampiros, es una historia de amor. Pero ¿qué tiene esto de extraño? Lo extraño tiene que ver con un detalle que revelaré ahora y por el cual algunos consideraron que la cinta de Víctor Iriarte era una estafa o algo más fálico: como su nombre lo indica la película no se ve. Si, leíste bien, no se ve. El espectador debe seguir la historia en una pantalla oscura a través de subtítulos.
Ahora bien, si te quedaste en el cine la tarea no es tan difícil. En primer lugar, porque hay una historia y, en segundo, porque esa historia remite a nuestro imaginario romántico (de Romanticismo, no de romanticismo), incluidas todas aquellas novelas o películas de vampiros que leímos o vimos en la adolescencia. Paralelamente, las únicas imágenes que aparecen son las de la compositora musical Murcego, en un estudio de grabación, siempre desde el mismo ángulo, registrando una canción, utilizando su voz, un chelo, un xilofón u otro tipo de instrumento. Por lo tanto, a medida que avanza la narración, avanza también el proceso de composición de su banda sonora.



  

Alguna vez, Alan Pauls dijo que la novela de Manuel Puig que más le gustaba era Pubis angelical por lo descabellada. Me atrevo, en este caso, a aplicar similar juicio: la película de Víctor Iriarte brilla por lo descabellada. De un tiempo a esta parte, al menos en Argentina, prima un criterio reduccionista que encasilla bajo el término Bizarro todo lo sexualmente prohibido, escatológico, violento, marginal, siniestro, terrorífico, etc., sin tener en cuenta que lo verdaderamente bizarro es aquello sumamente raro o extraño. Pues bien, Invisible es una película bizarra en este sentido pero también es bizarra por lo valiente. Asimismo, se inscribe en ese insólito universo del cine de vampiros que atraviesa todos los géneros cinematográficos, desde las primeras producciones afincadas en el terror (Nosferatu, eine symphonie des grauens, Murnau, 1922; Vampyr, Dreyer,1930; Drácula, Browning, 1931) hasta las últimas súper producciones para adolescentes (Crepúsculo, Hardwicke, 2008 y toda su saga), pasando por las infaltables comedias de tono paródico (The Fearless Vampire Killer, Polansky, 1965; The Lost Boys, Schumacher, 1987), por películas de acción (From dusk till dawn, Rodríguez, 1996) o aventuras (Van Helsing, Sommers, 2004), de ciencia ficción (Terrore Nello Spazio, Bava, 1964), de gansters (Innocent blood, Landis, 1992), de artes marciales (Legend of the Seven Golden Vampires, Baker, 1973), Westerns (Billy the Kid Vs Drácula, Beaudine, 1966), infantiles (Little Vampire, Edel, 2000) e, inclusive, eróticas (Lust for a Vampire, Sangster, 1971) y pornográficas (Vampira, Mora Aragón, 1998). En este universo Invisible brilla aún más.
“Un cine invisible y secreto que escapa a los cánones de lo establecido por la industria y el público en general. Y que, sólo a veces, suele encontrar lugar en festivales especializados, universidades y ciertas publicaciones. Obras hechas a espaldas de institutos de cine y requerimientos formales –y a veces económicos– ya estandarizados. Películas que parecen descreer de los formatos o elegir el que tienen más a mano con tal de dar cuenta de lo que está ocurriendo. Una inmediatez que a veces se relaciona con el pasado en forma directa y personal. Documentales, ficción, híbridos entre ambos. Historias propias, diarios íntimos, visiones del estado del mundo, recuerdos, memorias, paisajes. Y algunos trabajos imposibles de definir desde lo formal: eso es lo que contiene esta sección llamada España Alterada”. Ya estabas avisado, ¿qué esperabas ver? ¿la última de Almodóvar?

  
Raskolnikov made in Kazajistán. Estudiante (Student). Dirección: Darezhan Omirbayev. Basada en Crimen y castigo de Fiodor Dostoievski. Kazajistán, 2012. Guión: Darezhan Omirbayev. Elenco: Yedyge Bolysvayev, Maiya Serkibayeva, Bakhytzhan Turdaliyeva. Por Víctor Conenna.

 

No es la primera vez que el director kazajo Darezhan Omirbayev, considerado por Jean-Luc Godard como uno de los más destacados directores de cine en la actualidad, incursiona en la literatura rusa del siglo XIX: ya en 2006 había probado suerte con About love, interesante cortometraje que formaba parte de la producción coreana Digital Sam in Sam Saek 2006: Talk to Her y que estaba basado en el relato corto de Antón Chéjov “Sobre el amor” y un año después estrenaba Shuga, libre adaptación de la novela de León Tolstoi Anna Karenina. Ahora se anima con Crimen y castigo, novela emblemática de Fiodor Dostoievski y la ambienta en Almaty, la antigua capital Kasaja, en pleno siglo XXI.
La película comienza con un incidente en un set de filmación: uno de los asistentes vuelca una bebida caliente sobre una joven actriz que se enoja y llama por teléfono a su novio, esposo o amante (no queda claro pero tampoco es necesario aclararlo) quien se apersona en el estudio a bordo de una camioneta 4x4 y acompañado de dos guardaespaldas que encierran al infortunado asistente en el baño y lo golpean hasta hacerlo sangrar. Esta combinación de camionetas 4x4 y violencia no va a ser la única vez que aparezca porque, si bien el director no sigue la estructura narrativa del texto de Dostoievski, intenta rescatar su esencia y le interesa mostrar cierto contraste social, cierto aire de época que vive Kazajistán y que se aproximaría al de la publicación de la novela. En tal sentido el cineasta declaró en el número de febrero de la revista Cahiers du cinéma que se interesó por Crimen y castigo porque “el período histórico en el que fue escrita y el período que vivimos en Kazajistán actualmente son muy parecidos" para remarcar que "de hecho, eso es lo que convierte a Raskolnikov en un personaje muy contemporáneo".

 

Alí, el Raskolnikov kasajo (Nurlan Baiatasov, estudiante de la Academia de Artes de Almaty, donde Omirbayev es docente de la carrera de Realización Cinematográfica), observa con indolencia los hechos de violencia y no tardará él también en sucumbir a ellos: sólo, sin dinero y adoctrinado por sus profesores en la filosofía del darwinismo social decide asaltar un almacén y en dicho acto asesina al dueño y a una ocasional cliente. La supervivencia (¿del más apto?) de Alí se enmarca en suburbios, autopistas y lugares áridos,  paisajes hostiles reforzados por un clima poco ameno (lluvias, nieve, sol lacerante), un hábitat donde el protagonista se mueve como un animal y en el cual la tecnología reproduce más hostilidad (cada vez que hay un hecho de violencia aparece algún televisor mostrando imágenes que denotan ferocidad: animales carnívoros atacando a sus presas, policías reprimiendo manifestaciones, George Bush). De a poco, el remordimiento comienza a apoderarse de Alí pero lo vuelve más humano y, paradójicamente, encuentra en una joven sordomuda a su mejor interlocutora.
Por último, no quisiera pasar por alto un detalle. La película comienza en un set de filmación y es el propio Omirbayev quien dirige el rodaje. En una pausa se acerca una joven periodista, posiblemente estudiante, para entrevistarlo y le imputa no saber nada sobre la juventud de estos días. La escena, más que para oficiar como un pedido de disculpa ante la falta de conocimiento, sirve para redoblar la apuesta en ese sentido. Los jóvenes que muestra Omirbayev son los que él conoce (de hecho dijimos más arriba que el protagonista es uno de sus estudiantes) y que, a su vez, reflejan algo de su propia juventud, alejada de clisés y estereotipos vergonzosos: “No deberíamos pensar en los estudiantes como chicos superficiales que sólo buscan diversión. Se trata, en verdad, del momento en que la mente de las personas se está despertando. Recuerdo mis tiempos de estudiante, a fines de los años ’70, y puedo asegurar que no fueron relajados: pensábamos, debatíamos, leíamos mucho. Después, cuando llegan el matrimonio y los hijos, las personas suelen sumergirse en la rutina diaria, dejan de buscar. Por eso creo que las películas sobre estudiantes tienen que tener una actitud seria, necesitan ser interesantes” (Notas de Darezhan Omirbayev en el catálogo del 27 Festival Internacional de Cine de Mar del plata).

 

Me duele una mujer en todo el cuerpo.  Laurence Anyways. Dirección: Xavier Dolan-Tadros. Canadá, 2012.  Guión: Xavier Dolan-Tadros. Elenco: Melvil Poupaud, Suzanne Clément, Nathalie Baye, Monia Chokri, Yves Jacques, Catherine Bégin, Sophie Faucher, Guylaine Tremblay, Patricia Tulasne, Mario Geoffrey. Por Joaquín Correa: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

 
 

Una voz y un cuerpo
Una voz en off, segura pero entrecortada, dice estar buscando a una persona que comprenda su lengua y que la hable. Segundos después, la cámara sigue a un cuerpo vestido de mujer por las calles de Montréal a través de los rostros que lo miran: primeros planos enfocados en el gesto, la mirada, donde la sorpresa y el deseo se revelan bruscamente sin demasiado pudor. No conocemos a ese cuerpo pero sí a las reacciones que suscita en su caminar: seremos víctimas del prejuicio impiadoso, esas miradas influirán en la nuestra aún antes de habernos dado cuenta de tener una. Metáfora del cine, varias escenas estarán filmadas de un modo similar: desde la puerta, desde el pasillo de un departamento, desde el agujero de algún adorno, desde un auto estacionado afuera. Somos los espías, los voyeurs, los stalkers, somos el conjunto heterodoxo de esas miradas, somos el prejuicio, el desprecio, somos quienes no pueden salir de lo que dicen los otros. Somos quienes asisten, cómodos desde una butaca, al dolor, la incomprensión y el placer ajenos. Somos quienes piensan que comprender el deseo de esa voz unido a las miradas que suscita ese cuerpo implica un rasgo noble de humanidad, para evitar darse cuenta que la comprensión, siempre, se establece desde la jerarquía, la diferencia, la valoración distanciada, la “normalidad”. La asunción de un poder.

1989
Ese personaje que va y viene envuelto en la niebla del misterio es Laurence, Laurence Alia: el hombre del nombre que es masculino en inglés y femenino en francés, la reunión y disolución de los dos sexos en uno, la duda para nosotros, la identidad y la verdad para Laurence. En el nombre ya estaba, tal vez, el conflicto que se desata hacia fines de 1989 en el invierno canadiense. Laurence vive con su novia, Fred, y juntos son el universo, los sentimientos absolutos, el amor. Se pasan las mañanas y las tardes haciendo listas de cosas que disminuyen el placer, de colores a suprimir de la faz de la tierra, de posiciones de los objetos. Mientras tanto, Laurence prepara sus primeros libros y da clases de literatura en un colegio. Se interesa por lo diferente, lo que carga con la negatividad y arremete contra el canon. Sus alumnos lo miran, lo admiran. Pero algo lo está perturbando y sus estados de ánimo parecen haber sido dominados por la noche, lo incontrolable, lo taciturno que escapa a las palabras.
Vemos su nuca, la transpiración que baja desde su nuca. Se pone clips en sus dedos y se pasa la mano, así, como con unas uñas larguísimas, por su nuca, por esa transpiración de un cuerpo que pide a gritos ser escuchado. Tiene la mirada fija, tiesa. Tenemos la sensación de que todo el tiempo Laurence está fuera de lugar: en la sala de profesores, en un bar como refugio de la lluvia, en su cumpleaños número treinta y cinco, en los festejos de las fiestas. Los días se van acumulando y él los atraviesa como ausente, hasta que de esa capa densa de negaciones y miradas ajenas, Laurence se anima a sacar la cabeza y respirar más fuerte.

  

El tiempo
Sur mes refuges détruits 
Sur mes phares écroulés
Sur les murs de mon ennui
La entrevistadora le pregunta a Laurence sobre el capítulo “La tête hors de l´eau”. Y él responde contando una pequeña historia. En los veranos de su infancia recuerda haber jugado con sus primos a aguantar la respiración bajo el agua lo más que pudieran, hasta no dar más. Todos se rendían y él seguía empeñado en aguantar. Ya había ganado, pero eso no le importaba más. Él no sabía cuánto iba a durar ahí abajo y ese conocimiento que unía indisolublemente al tiempo y a su identidad era, tal vez, lo que buscaba, lo que estaba resuelto a encontrar. Iba directo hacia el satori, la iluminación repentina, la experiencia donde el lenguaje se anula y se disuelve en el silencio, el tiempo y el yo. Salir justo antes de que sus pulmones explotaran, en ese segundo anterior a la muerte, se da cuenta Laurence, ya no formaba parte para él de una simple competencia de chicos afanados en ser hombres.
En un ataque frenético destruye todos los relojes de la casa; en uno de los pocos diálogos con su madre, le pregunta qué hace con su tiempo, en el trabajo, en sus horas libres: el tiempo es una de las máximas molestias de Laurence. El tiempo como acumulación de mentiras, negación de la sinceridad, el tiempo que arremete y frente a quien no tiene el coraje de pararse y hablar, el tiempo en que ocupar el tiempo, el tiempo de la postergación de la vida de la mujer que nació para ser, el tiempo de la búsqueda y de la espera, el tiempo del amor, el tiempo de decir las cosas, el tiempo de gritar las cosas, el tiempo de llegar a sostener con convicción y sin rencor que «Je voudrais que l’on se penche un peu non pas sur les droits et l’utilité des marginaux mais sur les droits et l’utilité de ceux qui se targuent d’être normaux», el tiempo de darle lugar a un verdadero año nuevo, el tiempo de la vida, el tiempo de vivir su vida. El tiempo de escuchar a ese ya insoportable run run interno y reconocerse, en voz alta, como mujer: “Yo no soy homosexual, Fred. No es que me gusten los hombres. Es que no estoy hecho para ser un hombre. Es diferente. (…) Hace 35 años que vivo así y es un crimen. Un crimen para la conciencia. Y yo soy un criminal”. En el tiempo de Laurence se han reunido la justicia y la verdad, el amor y la identidad propia y han dado forma a un dolor inmenso que, como un tumor, reclama la atención para seguir con vida, o la negación para dejarse ir. La preocupación por el ser se prolonga y acrecienta a lo largo de su vida, hasta que llega ese día en que todo explota y el tiempo pasado deja de ser una excusa válida para postergar la vida futura. La vida plena.

1990: Instituciones
Laurence toma la decisión de travestirse luego de empezado el año nuevo. No parece haber demasiados problemas entre sus alumnos, sus colegas, los pasillos: todos miran, nuevamente, a ese cuerpo pasar, sonríen, se asombran, esconden tímidos la cara, pero nadie lo niega. Laurence está más feliz que nunca, radiante, hermosa. Le habla en lo bajo a su supervisor de área (gay evidente pero no asumido) no ya de revuelta, sino de revolución. Su irrupción parece ser un éxito. Hasta que lo llama la junta de profesores para pedirle la renuncia: un grupo de padres ha llegado hasta el Ministerio de Educación Nacional y, amparándose en la definición de la transexualidad como una enfermedad mental dada por la Asociación Psiquiátrica Americana, exige con celeridad la separación del “cuerpo enfermo” de la enseñanza y el contacto con sus hijos. Sus colegas dejan al cuerpo caer y sólo se asoman a ver los círculos en el agua: Laurence les pide compromiso, les pide solidaridad. Pero ellos alegan torpes razones, dan vuelta la cara, tratan de persuadirlo con “el lado positivo de las cosas”. Laurence no debe decir mucho más y, al salir, deja escrito “Ecce homo” sobre el pizarrón. Ya había sido condenado.
El camino a casa, su inmediato calvario, parece ser más largo, lento y frío que nunca: entra a un bar, se le acerca un tipo al oído y reacciona mal, muy mal, como un hombre rudo, como un animal: se trenza en una pelea, sale sangrando. Se da cuenta de que aún no ha logrado un verdadero cambio de identidad, que el cambio de ropa no le ha significado apartarse verdaderamente de eso que le daba asco y que ahora ha mostrado lo peor de sí. Deberá volver a empezar una y otra vez y, sobre todo, dar lucha en su interior si quiere cumplir de modo sincero su deseo de darle lugar a ese pulso femenino que siente y ha comenzado a defender. Lo que se manifestó primeramente como un cambio muestra su condición real de crisis y arrastra consigo no sólo a Laurence y su vida, sino a todo su alrededor.

El amor
Sur l'absence sans désirs
Sur la solitude nue
Sur les marches de la mort
Laurence Anyways narra especialmente la relación de Laurence con dos mujeres: con ella misma y con Fred. Fred, que pasa de ser su novia a ser su amiga, su compañera, quien es capaz de escribirle sobre la espalda unos versos de Paul Eluard como una manera de decirle “estoy acá, con vos y nadie te puede hacer daño”: “sur la santé revenue / sur le risque disparu / sur l´espoir sans souvenir / j´écris ton nom”. Fred, quien se hace un aborto como esperando darle más tiempo al tiempo y la comprensión, como esperando que Laurence se decida o que al menos preste un poco más de atención a lo que lo rodea. Fred, cuyo amor es más grande que la vida misma. Fred, quien no quiere alejarse de Laurence por el temor de los días por venir, en soledad, sin amor, a los tumbos. Fred, para quien la crisis significa ese aborto y miles de horas de sufrimiento pero no el fin del amor.
Vivieron juntos dos años. Sufrieron separados otros diez. Hay algo en ese amor que no permite mantener los cuerpos alejados. Hay algo en ese amor que hace de la distancia, sufrimiento, de la ausencia, remordimiento, de las palabras sin decir, dolor. Pero hay algo también en la forma del amor de cada uno de ellos que impide sosegar al cuerpo una vez perfumado por la presencia del otro.
En su retiro más allá de todo, Laurence le escribió mil cartas de amor a Fred que nunca le entregó. Al llegar a la última frase de la carta número mil o al empezar con el saludo de la carta mil una se dio cuenta que debía dejar de postergar su existencia y que necesitaba con urgencia una respuesta a esas preguntas que como un martillo lo levantaban por las mañanas, que como el arrullo de un té de tilo lo dormían por las noches: “¿dónde estás?, ¿qué vestís?, ¿qué hacés?”. Va a buscarla, consigue su nueva dirección, se muda al mismo pueblo con otra compañera, la observa durante un año: quiere hacer que la protagonista de toda su obra, esa A.Z. que es y será la primera y la última mujer, vuelva a ser real, vuelva a tener su voz y cuerpo. Le pinta de rosa un ladrillo de su patio trasero, le manda su libro de poemas, recibe su respuesta por correo y corre a tocarle timbre. La invita a pasar unos días en la Isla Negra: suena música de frescas máquinas mientras ellos caminan por las calles vacías y desde el cielo les llueve ropa de colores. Sonreímos, nos besamos, somos felices: volvimos a estar juntos, a habitar este universo con nuestros colores. Todo, en esa isla, vuelve a ser para siempre y el amor verdadero vuelve con la persona amada. ¿Vuelve el amor o vuelve la persona amada? ¿Qué busca cada uno del otro? ¿El amor al sexo opuesto o el amor a una persona? Eso quisieron saber en la Isla Negra y, después de no aguantar más la culpa o el arrepentimiento de la palabra “aborto” en su boca, Fred vuelve a entender que en este amor siempre habrá una parte que sufra. 

Plegarias
Et par le pouvoir d'un mot
Je recommence ma vie
Je suis né pour te connaître
Pour te nommer
Liberté.
No tiene demasiado sentido detenerse en su definición ni preguntarse qué es Laurence: es Laurence antes y después de todo, una persona determinada a dejar el resto de sus días por los otros, aquellos quienes se han negado a mirarlo a los ojos. No tiene demasiado sentido detenerse en su definición ni preguntarse qué es Laurence, sino más bien escuchar la fuerza de su voz. La película se abre y se cierra con dos declaraciones suyas, con dos deseos para la vida futura: preocuparse por los derechos y los intereses de aquellos que se califican a sí mismos como “seres normales” y desarrollar la posibilidad de un verdadero cambio para los jóvenes. La búsqueda a todo o nada de la sinceridad que, más allá de los autoritarios regímenes de la verdad y la mentira, lo normal y lo marginal, justifique sus días lo sumerge en una empresa que tiñe sus tiempos muertos de tristeza al haber sacrificado por ella a ese amor que, de ahora en más, será como las cenizas que guarda Patti Smith en un pequeño cofre, y que aún así es tan certera que le regala la felicidad de saberse besando el cielo de la libertad.
 

Trance hacia lo misterioso. Wrong. Dirección: Quentin Dupieux. Francia, 2012. Guión: Quentin Dupieux. Elenco: Jack Plotnik, Eric Judor, Alexis Dziena, Regan Burns, Steve Little, William Fichtner. Por Celina Domínguez Zacur: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).


 

Wrong puede traducirse como equivocado, incorrecto y es así que desde el título la película nos anticipa la sensación que predominará en nuestro sentir de espectadores: todo lo que sucede se va tornando inadecuado hasta llegar a escenas que intensifican el absurdo y lo surrealista. En el afiche ya se ven también las cosas mal o al revés, con la imagen invertida de un auto con su conductor, en un desierto bajo un cielo celeste. Quentin Dupieux es el guionista, director y quien hace la música de la película, quizá más conocido en la escena musical como Mr Oizo.
Wrong es la historia de Dolph Springer (Jack Plotnik), un soltero que vive en un barrio de apariencia ordenada y tranquila, acompañado de su perro Paul que desaparece inesperadamente una mañana. La ausencia de su mascota perturba profundamente a Dolph, unido por el cariño y la lealtad a su perro, dispuesto entonces a buscarlo bajo cualquier circunstancia. A lo largo de esta búsqueda, irán introduciéndose personajes bizarros y extravagantes: Mike (Regan Burns), su vecino, quien da una primera impresión de ser amable pero en seguida se transforma en alguien a punto de explotar en violencia cuando Dolph le menciona saber de su rutina diaria de salir a correr, ejercicio que Mike no quiere reconocer. Esto hará pensar si pudo haber sido él quien hiciera daño a Paul. Mike es quien conduce hipnótico el auto por el desierto luego de esa charla matinal con Dolph. Se suman Emma (Alexis Dziena), la empleada de la pizzería, que busca cualquier excusa para dejar a su marido y será uno de los personajes más desequilibrados, sumergida en su profundo deseo del matrimonio “feliz”. Víctor (Eric Judor), el jardinero de Dolph, simpático y oportunista, es uno de los personajes más graciosos. Víctor es el único que vive una verdadera pesadilla cuando se entera que va a ser padre. El detective Ronnie (Steve Little), encargado de rastrear a Paul, que utiliza métodos ridículos como un aparato que lee la memoria fotográfica de los excrementos y así visualiza los últimos momentos antes de ser raptado. El rapto está a cargo de Master Chang (William Fichtner), personaje logrado y atrapante que se encarga de secuestrar mascotas para que sus dueños valoren la pérdida y aprendan a quererlos y tratarlos con mayor cariño. Pero en el caso de Paul, un incidente durante el rapto hizo que se escapara. Master Chang es también creador de un sistema de comunicación telepática con los perros, que al fin permitirá hacer volver a Paul.
 

 

Y no sólo con perros funciona la telepatía, porque a lo largo de la película, todos muestran en algún momento ser transmisores del comunicado que Master Chang quiere hacer saber a Dolph: lugar y hora de su próximo encuentro. Muchas escenas parecen de una realidad onírica por lo enigmáticas y alucinadas que se muestran: la aparición del pino en lugar de la palmera, la lluvia constante en la oficina de Dolph (trabajo del cual fue despedido tres meses atrás pero al que sigue concurriendo como si nada hubiese sucedido), el hombre que cambia de color la pintura de los autos y la llegada en autobús de Paul, sentado como si fuera un humano. Toda esta atmósfera delirante, sin embargo, no perturba al personaje principal, Dolph, que permanece seguro y aferrado a su necesidad de reencontrar a su mascota para así volver a su ritmo habitual y continuar con su vida. Lo original de la película está en la forma en que los hechos dejan abierta la posibilidad de saber si lo que sucede es realidad o parte de un sueño complejo y también, en que las situaciones de tono surrealista generan poca inquietud en los personajes, que viven los sucesos despojados de su interpretación alucinada. Apenas un sonido, como un aviso, se escucha cada vez que algo extraño ocurre, repetición que ayuda a permanecer en el trance hacia lo misterioso. La intensidad de elementos que desentonan, como el reloj despertador que pasa de 07.59 a marcar las 07.60, generan una sucesión de experiencias insólitas y cómicas. La trama sostiene, a fuerza de una normalidad de fondo, la expectativa de encontrar la vuelta de tuerca, que no la hay; y esto no le quita nada, por el contrario, la consagra. Las cosas son así y no hay desde dónde cuestionarlas, y de esa forma culminan, felizmente, porque Paul regresa y es un hermoso perro que hace volver la alegría a su dueño.
Se puede ver en el video del último EP de Mr Oizo, “Stade 3”, a sus dos grandes personajes: Flat Eric y Master Chang: http://vimeo.com/41107079
  

Ver la historia. El mar al alba (La mer a l`aube). Dirección: Volker Schlondorff. Basada en el memorandum “Sobre el problema de los rehenes” de Ernst Junger. Alemania-Francia, 2012. Guión: Volker Schlondorff. Elenco: Léo Paul Salmain, Ulrich Matthes, Martin Loizillon, Jacob Matschenz, André Jung, Harald Schrott, Thomas Arnold, Christopher Buchholz. Por Mauricio Espil: Escritor.

  

“Es tan fuerte la historia que no pude concentrarme en la película” dijo un espectador al salir, –presupongo, por su tono de voz, un estudiante de cine-  en el hall de una de las salas de proyección del 27º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ni bien terminada la proyección de La mer a l’ aube. La anécdota central es el fusilamiento (asesinato) de 27 personas (en su mayoría trabajadores y estudiantes) a manos de un pelotón del ejército alemán (conducido en lo político por el Partido Nazi) durante la ocupación de Francia como represalia, decidida desde Berlín, por el asesinato de un oficial del ejército alemán a manos de un grupo de la resistencia francesa de las filas del PC. El lugar, la ciudad de Nantes. El año, 1941. La impresión no es para menos. Tratándose de un recorte de la historia que marcó el siglo XX en Occidente. También, importa decirlo, hay miles de películas sobre la ocupación nazi en Francia y las vicisitudes de la resistencia, así como hay miles de películas sobre la guerra y reflexiones sobre ella y otras tantas de la combinación de ambas. Pero esta película, sobretodo esta, no deja concentrarse en la película donde matan a 28 personas.
Y llama la atención, antes de la impresión que causa “ver” la historia, que este espectador escinda el guión de la fotografía, de la iluminación, del montaje y de otros aspectos, entrenado como está en ver películas. ¿Qué será, entonces, aquello que lo sacó de eje? Porque, en definitiva, esta historia es la historia de la catástrofe que todos conocemos y porque, cuando se dice que dos jóvenes deben seguir las instrucciones del Soviet, se habla de la política stalinista del enemigo único; porque cuando se dice que durante la ocupación nazi en Francia hubo resistentes y colaboracionistas, se habla de la racionalidad política del Tercer Reich; porque cuando se leen las notas del personaje Ernst Junger (porque el  Ernst Junger de verdad escribía en 1941: “En las cartas de los rehenes franceses fusilados, que estoy traduciendo como documentos para tiempos futuros, me llama la atención el hecho de que las dos palabras más frecuentes sean 'coraje' y 'amor'”)y la de los presos políticos –ya sabemos que traducidas por Ernst Junger - hablan las voces que moldearán el discurso de los hechos; porque cuando algunos personajes usan palabras en francés y otros usan palabras en alemán, se habla de las diferencias del lenguaje en la construcción de lo real; porque cuando un espectador dice escindir entre historia y película se habla de las políticas del cine.

 

Desmembrada la URSS, unificada Alemania y en pie el euro y la Unión Europea esta película pudo interrogar e interpelar a este joven aquí en la Argentina. ¿Qué abismo vislumbró que no pudo prestar atención a la “película”? Será que en algún lugar lo tocó el Enemigo Único (esa táctica soviética, utilizada también como procedimiento judicial donde cada uno se ve obligado a dar cuenta de lo que ha dicho y también de lo que no se ha dicho, en fin, una concepción del poder con intrincados sistemas de control y vigilancia), será que no sabe resolver el dilema ético/moral /político acerca de cuál es el lugar correcto para construir políticamente una nación (con un poder que, por vigilante y controlante, demuestra que no es ni omnisciente ni omnipotente y que, por sobre todo, tiene un pacto con la población que habita un determinado territorio acerca de cómo gobernar y ser gobernado); será que para gobernar y ser gobernado se tiene que hacer inteligible cierta racionalidad que, en este caso, resultaría tautológico decir que había prisioneros porque había invasores, y que el problema pasaría por indagar acerca de las condiciones sociales, económicas, históricas que llevaron a entender la colaboración como conveniente y la resistencia como heroica (o ¿por qué la colaboración no es heroica y la resistencia conveniente?); será que justamente sobre eso se pregunta la película; será que lo abominable le pasó cerca y lo perturbó; será que, de golpe, se volverá un Jean Paul Sartre preguntándose la diferencia entre poetas y narradores, algo así como ¿qué es el cine?, es decir, será que hay una película que trae consigo parte de la historia del cine y ¿cómo será eso?
Tal vez nada de lo dicho cuente y, simplemente, impactó como si fuesen los “hechos reales” como si estuviese viendo en vivo y en directo algún episodio de los que suelen trasmitir los noticieros acostumbrados como estamos a ver películas según los géneros y, en definitiva, sin saber muy bien qué es el cine digo que, en todo caso, si el cine se definiera por su especificidad esta no debiese vincularse al uso específico que se haga de sus técnicas sino que dependería de sus capacidades, del sistema relacional de sus prácticas, de la manera en que nos hace visible el mundo que habitamos.

 

¿Acaso mi muerte es más importante que la de un perro? Cornelia frente al espejo. Dirección: Daniel Rosenfeld. Basada en el cuento homónimo de Silvina Ocampo. Argentina, 2012. Guión: Eugenia Capizzano, Daniel Rosenfeld. Elenco: Eugenia Capizzano, Leonardo Sbaraglia, Rafael Spregelburd, Eugenia Alonso, Estefanía Conejo. Por Flavia Garione: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).
 
 

 
Cornelia frente al espejo (2012) la película que lleva al cine un relato de Silvina Ocampo - dirigida por Daniel Rosenfeld-, fue filmada en una de las casas que poseía Felicitas Guerrero, la mujer de alta sociedad asesinada a fines del siglo XIX por un tío celoso de la familia Ocampo. Coincidencia o no, produce extrañamiento el encuentro de los textos, los hechos, las casualidades. La mansión, que se encuentra en Domselaar le pertenece ahora a una anciana (descendiente de los Guerrero) que debe alquilar el inmueble para casamientos y cumpleaños con el fin de sobrevivir. Ella es la única heredera viva. Más allá de los devenires históricos de las familias aristocráticas de nuestro país, es interesante contar con estos datos. En la presentación de la película dentro del festival de cine de Mar del Plata, el director y los actores contaron que mientras duró la filmación, encontraron un libro de Victoria Ocampo en la biblioteca de la casa y justo en ese momento se cortó la luz. La anciana les recordó la rivalidad que existía entre estas familias después de la tragedia que puso fin a la vida de Felicitas Guerrero y que conmocionó a la sociedad en 1872. Esta historia tiene mucho que ver con el relato de Silvina Ocampo habitado también por fantasmas. Tanto en el texto como en la película, una mujer de veinticinco años se traslada a una mansión familiar para poder suicidarse en paz. Sin embargo, este objetivo se ve impedido por una serie de personajes -¿fantasmas?- que aparecen, entablan diálogos con la suicida, y luego desaparecen.

 
 
En el comienzo, Cornelia (Capizzano) parece encontrarse con una vieja amiga, o amante, que está en la casa. Hablan, toman el té, se prueban sombreros. Cornelia le dice: “eres un compendio de las personas que he amado. Estás rodeada de una atmósfera líquida, en la luz donde nadan los peces de las grandes profundidades del mar o en la superficie de un lago tranquilo”. En esa intimidad, entre los jardines y los ruidos que produce la casa, ambas mujeres hablan de un pasado en común, de la muerte, del tedio de la vida, de los familiares con caras de próceres, y arrojan sentencias: “Los hombres son monstruos: el amor los transfigura (…) Soy virtuosa. Los pobres, aún cuando son crápulas, son virtuosos, si son crápulas tienen razón de serlo”. Un detalle interesante, un desafío al que se arriesgan los realizadores: la película reproduce los mismos diálogos que aparecen en el texto de Ocampo. Esto produce un fenómeno doble en el espectador; es al mismo tiempo observador y lector, nada se pierde. La experiencia de lectura está allí, intacta dentro de la película. Cornelia se pregunta: “¿Acaso mi muerte es más importante que la de un perro?”. Cuando parece que el relato y la película han logrado engañarnos, nos damos cuenta que la amiga o amante ha desaparecido de escena ¿quién era esa mujer? ¿Un fantasma? ¿La mente de Cornelia? ¿Su propio reflejo en el espejo? Golpean la puerta y son las dos de la mañana. Una niña fantasmal ha venido a ver las muñecas de la casa: “-Eres un fantasma, una niña perdida, con esmeraldas y rosas verdes ¿Y te dejan salir a estas horas? (…) ¿He muerto ya? ¿Viniste a buscar mi alma? Eres aquella tía mía que murió de sarampión a los diez años, aquella que se llamaba Virginia. ¿Viniste a buscar mi alma?” La niña también desaparece; quien aparece, en cambio, es un ladrón (Spregelburd enmascarado). Ante la imposibilidad de suicidarse Cornelia desea que el ladrón la mate. El hombre no se atreve, Cornelia dice: “Soy mala. Nadie me quiere a mí”. Logra que el hombre tome una copa con veneno. Como en los sueños nada es claro. Otro hombre entra en escena (Sbaraglia): es estudiante, tiene bigotes postizos y quiere ayudarla: “En esta casa dicen que hay fantasmas, un fantasma vestido de rojo”. La vida no tiene sentido en un mundo como éste: “Ahora todo ha concluido: todas las representaciones, los escenarios, los teatros con sus butacas, todos los resentimientos, todas las obediencias, el temor a la obesidad, al soborno, al desprecio”. Convocatoria de muertos o fracasados: una actriz frustrada que no logra suicidarse, un ladrón que no puede robar, un hombre que no salva a nadie. Las puertas de la casa están abiertas para todos. La vida y la muerte; una misma imposibilidad. Una pregunta aparece casi al final: “Usted ¿para qué quiere vivir? ¿Sabría contestármelo?”. La respuesta yace vacía, y se plantea como un centro problemático en cada personaje/ fantasma que circula por la casa. La película desarrolla y recrea el mundo de los textos de Silvina Ocampo: esa vacuidad de fines o principios de siglo, la humedad, los jardines, la confusión.

 
Sed de sangre. La bestia debe morir. Dirección: Román Viñoly Barreto. Basada en la novela homónima de Nicholas Blake. Argentina, 1952. Guión: Narciso Ibáñez Menta, Román Viñoly Barreto. Elenco: Narciso Ibáñez Menta, Guillermo Battaglia, Laura Hidalgo, Milagros de la Vega, Nathán Pinzón, Ernesto Bianco, Gloria Ferrandiz, Jesús Pampín. Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional).


 

La olvidada revista "Radiofilm" nos brinda una preciosa sinopsis de La bestia debe morir: "Obsesionado por la venganza, Narciso Ibáñez Menta no deja de pensar en la manera de descubrir al automovilista asesino, que tronchara la vida de su hijo arrollándolo con su vehículo. Y en la afanosa búsqueda de algún indicio, encuentra un matrimonio de ancianos que lo ponen en pos del criminal. Es entonces cuando se apresta a consumar su propósito y, luego de frustrados intentos, logra lo que concibió su afiebrada mente: de hacerse justicia por sus propias manos". Estamos en la época de oro del policial desde lo cinematográfico a lo literario, pasando naturalmente por lo radial. Una de las más populares colecciones de la época, "El Séptimo Círculo", había debutado en su número uno con la novela de "Nicholas Blake" (seudónimo del poeta laudatorio Cecil Day-Lewis). Años después Ibáñez Menta y su esposa Laura Hidalgo decidieron que también sirviera para lanzar su productora "Esmeralda Film" (el nombre evoca la mirada de la sugestiva Laura). La notable adaptación, debida al protagonista junto al realizador Román Viñoly Barreto, afronta el desafío narrativo de mostrar el asesinato de "la Bestia" (Guillermo Battaglia) y los antagonismos entre los diversos personajes ya en el primer rollo de metraje. El esperado flashback nos retrae la trama al exitoso novelista viudo, padre ejemplar y compinche de su hijo, que encuentra en sus ficciones el consuelo por la pérdida de su cónyuge. Viñoly acierta en el planteo visual de numerosas secuencias:

 

- El accidente del niño: una puesta de escena soberbia, iluminada por Alberto Etchebehere como solo los maestros de la luz hollywoodenses saben hacerlo y una niebla que envuelve al espectador con la fatídica sensación de la tragedia inminente.
- El primer intento fallido de liquidar a Rattery: ambos personajes, Narciso y Battaglia, departen en una loma de la propiedad de éste último. Se escucha el silbato de un ferrocarril del que no se muestra ni siquiera el vapor de la chimenea. Narciso intenta empujar a su odiado rival al vacío pero resbala y por poco no es él quien cae. Viñoly resuelve con un primer plano de la mano abierta de Narciso acercándose al centro de la pantalla y el férreo brazo de Battaglia que salva a su victimario de caer.

- Segundo intento: a bordo de un yate, con una digna retroproyección de fondo, Narciso y Battaglia libran un ajedrez dialéctico cuya tensión verbal asciende a la par que el movimiento de aparejos, timón y vela. En un momento Narciso pone el yate casi vertical; ignoramos la denominación de esa maniobra pero el rostro nervioso y sudoroso de Battaglia, que no sabe nadar, lo dice todo. Narciso devuelve el favor y salva la vida de su adversario.
El vivo interés de la trama, una notable y sugerente secuencia de danza gitana para Laura Hidalgo, el lucimiento de casi todos los secundarios (mayormente Nathán Pinzón y Milagros de la Vega), y la borgeana simetría narrativa que vincula asesinatos, padres e hijos ofrecen un film de equilibrio raramente visto en el género de misterio policial, tan moderno -o más- como la famosa y posterior versión de Claude Chabrol de 1969.

 
La felicidad que no vuelve. Más allá del olvido. Dirección: Hugo del Carril. Basada en la novela Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach. Argentina, 1956. Elenco: Laura Hidalgo, Hugo del Carril, Pedro Laxalt, Eduardo Rudy, Gloria Ferrandiz, Francisco López Silva, Ricardo Galache, Ricardo de Rosas. Por Darío Lavia.


  

Fernando de Arellano (Hugo), adusto, viril y silencioso. Aristócrata y caballero. Amante. Su esposa Blanca (Laura Hidalgo) sufre una enfermedad terminal. Pero para evitar amargar a su feliz cónyuge, ella guarda el secreto que solo conoce el médico y la leal ama de llaves (Ricardo Galache y Gloria Ferrandiz, respectivamente). Una memorable noche de fiesta, Blanca colapsa y muere. A pesar de no sentir deseos de vivir, el viudo Fernando decide viajar para olvidar. En un cabaret parisino presencia el acto del lanzador de cuchillos (Eduardo Rudy) cuya asistente, Mónica, es idéntica a la amada fallecida. Fernando concerta algunas citas y cosecha veloz simpatía de la poco cultivada pero hermosa Mónica. Pero claro, el lanzador es un rufián buscado por la policía y sólo accede a permitir que su asistente se marche del acto a cambio de una abultada suma de dinero. La flamante pareja marcha a la mansión Arellano, donde es recibida por toda la servidumbre. Físicamente, Mónica es la Sra. Blanca vuelta a la vida. Pero su personalidad es casi opuesta a la de la finada. Así que para fomentar la ilusión, Fernando deja órdenes de bajar la intensidad de las luces de gas de toda la casa. ¿Cuánto puede mantenerse el equilibrio de una pareja en ese mar de sargazos de quietud enfermiza e inestable? ¿Y cuánto tardará en caer la inexorable amenaza del lanzador traicionado y denunciado a la policía? Bajo esquemas narrativos propios del melodrama, Hugo ofrece una lección de cine que sirve como salida de la cruenta realidad que se vivía durante la época del rodaje (Hugo, acérrimo peronista, había sido denunciado y encarcelado tras la Revolución Libertadora).
 

  

El clima fantástico que aporta la puesta en escena desde lo visual, las actuaciones de los protagonistas, desde la sobriedad y apostura de Hugo a la acertada dualidad de Laura Hidalgo y el mesurado pero fatídico trámite narrativo son tres elementos fundamentales que consagran tal vez la mejor película de su realizador. El hipnótico contrapunto sonoro, el famoso Gran Vals Brillante de Chopin, va subrayando la paulatina caída del protagonista en un espiral que cree ser de olvido y esperanza pero que en verdad se trata de... necrofilia. Se ha dicho que Vértigo (De Entre los Muertos, 1958) de Hitchcock, mantiene sorprendentes coincidencias. Se ha tratado de establecer que ambos films se basan en obras literarias similares, primero "Bruges-la-Morte" (1892), novela simbolista de Georges Rodenbach y más tarde el policial "D'Entre les Morts" (1954) de la dupla Boileau-Narcejac. Sin embargo, ambas novelas y ambos films toman el hecho esencial -profundamente humano- de querer recuperar la felicidad del pasado moldeando a quienes nos rodean a imagen y semejanza de esas personas que se ausentaron para siempre de nuestro presente.

 
The Malvinas affair. La forma exacta de las islas. Dirección: Daniel Casabe, Edgardo Dieleke. Argentina, 2012. Guión: Daniel Casabe, Edgardo Dieleke, Julieta Vitullo. Elenco: Dacio Agretti, Carlos Enriori, John Fowler, Julieta Vitullo, Rob Yssel. Por Rodrigo Montenegro: Profesor en Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).

 
 

 
“Lo que designa a la pasión es un halo de muerte.”
Bataille, El erotismo.




Tal vez, la investigación universitaria –sistemas de becas, escritura de tesis, recorte de un corpus crítico, formación de un objeto de estudio, etc.- sea un territorio al que se intenta acceder (como el campesino de Kafka intenta acceder a la Ley) sin saber demasiado bien qué hay del otro lado: ¿un hallazgo intelectual? ¿una forma de trabajo académico? O tal vez, pueda ser algo completamente diferente: un recorrido alucinado, una experiencia, un trauma, un parto. En cierto modo, La forma exacta de las islas crea una tensión que participa de esa constelación borrosa: investigación alucinada; inmersión en el imaginario “Malvinas”; experiencia y memoria; trauma y transferencia. Y en cierto sentido, documenta  el proceso de esa investigación. Sin embargo, hay un resto que se escapa a lo documentable y que la película rodea (construye o re-construye); una experiencia que vela lo intransferible: el dolor de una madre.
Algo se dilata en las imágenes y en los relatos que se resisten a ser “otra” película sobre Malvinas. Y tal vez, sea justamente por eso; es decir, porque no es una película sobre la guerra, ni sobre el trauma de los ex combatientes;  sino sobre el espacio que ocupan las islas en el imaginario argentino. Y más específicamente, por la construcción personal de una investigadora argentina radicada en los Estados Unidos, Julieta Vitullo, que decide viajar a Malvinas para contrastar sus lecturas académicas con el paisaje real del archipiélago.
En ese primer viaje, filmado por la propia Vitullo aparecen otros personajes, dos ex combatientes (En el Epílogo que cierra la tesis de Vitullo se deja constancia de un dato extraño. CarlosEnriori y Dacio Agretti –los ex combatientes- se encuentran en Malvinas con todos los gastos pagos gracias al productor televisivo Marcelo Tinelli. Tinelli buscó incorporar en su programa Show Match un segmento televisivo donde se “cumplía el sueño” de algún beneficiado a discreción de la productora. Acusado de plagio por Julian Weich, el segmento se cancela. Sin embargo, Tinelli cumple su palabra y envía a los ex combatientes durante una semana al hotel más lujoso de Port Stanley).
Así, se configura el primer pliegue del relato, a partir de un registro personal, que mezcla la crónica con el video casero, donde se registran charlas intimas y caminatas por las islas, salidas nocturnas, bares. Es decir, si la intención desmitificadora del relato heroico es una marca impuesta en el corpus de textos sobre Malvinas desde el inicio (Fogwill), esta versión del 2006 comprueba, una vez más, la teoría.
Sin embargo, hay algo más, sucede más de lo que se ve, como si el ojo que filma – el de Vitullo- tuviera una sed que nada tiene de objetiva. Julieta está ahí sola filmando a dos hombres, que remotamente forman parte de su “objeto-de-estudio”. Ellos son parte del relato, la mejor parte: lo real. Carlos Enriori y Dacio Agretti son el cuerpo viviente de la historia, y como cuerpos son objetos que la cámara recorta y desea; “objetos-del-deseo”.
Cuatro años después, Vitullo regresa a Malvinas, esta vez acompañada por Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, los directores del film. Ahí se empieza a figurar el segundo pliegue del relato que avanza por saltos, alternando entre las imágenes caseras del primer viaje y este segundo acercamiento hacia la geografía de Malvinas. Casabé y Dieleke empiezan a mostrar unas islas, tal vez no demasiado conocidas, donde se revela una versión estética del paisaje. Atrás quedaron los soldados mutilados y la estepa del frío; es decir, el registro crudo que denuncia o se posiciona a través de lo que muestra. Ahora, Malvinas es un territorio solitario, tal vez inhóspito, pero transformado por una mirada estética que atraviesa montes, playas, estrechos, calles, faroles. Ahí aparecen algunas entrevistas –dos, precisamente- a kelpers humanizados, amables al trato.Sin embargo, una vez más hay algo que se escapa al registro documental. Vitullo no está cómoda–todavía no sabemos por qué; ahí se revela el carácter artificioso en el tramado del suspenso-; la investigadora argentina habla de una experiencia inconclusa, como un efecto traumático que debe cerrarse. Pero -de nuevo otro pliegue-, lo intransferible de la experiencia (y sobre todo si encarna un trauma) se desplaza del “objeto-de-estudio” hacia el “sujeto que estudia”. Entonces, se hace evidente que la película no se propone trazar un recorrido sobre el absurdo de la guerra- esa es la ausencia original del film-, sino que se detiene y regresa a esa semana del 2006, cuando Vitullo se encuentra con lo real de Malvinas encarnado en dos sujetos, y más específicamente en uno de ellos, Carlos Enriori.
 
 
  



De a poco, el film va formando el clímax del relato; es sugerente, y esquiva lo explícito. Finalmente, se concreta. Una mujer y un hombre solos en una isla alejada del mundo, recorren esas soledades, generan una amistad, beben cerveza y estrechan una relación. No hace falta decir lo obvio, porque la cámara no lo muestra, también por obvias razones, y porque de hacerlo, el género no sería el documental. Una vez más Malvinas se transforma en “Fuckland”.
Y aún, algo sigue faltando. No hay nada traumático en una relación sexual pasajera. Sin embargo, Julieta Vitullo y Carlos Enriori –la tesista y el excombatiente- conciben en las islas Malvinas a Eliseo.
“Pasaron dos años desde que emprendí mi trabajo sobre las ficciones de Malvinas y seis meses desde que volví de las islas y un escalofrío me recorre la espina dorsal al volver a ver esas imágenes. Se me pone la piel de gallina y el escalofrío comienza a envolverme, en un movimiento de espiral, que desciende hacia la panza, y se detiene en el ombligo, debajo del cual, crece Eliseo, concebido en Malvinas.” (Vitullo, “Epilogo” Ficciones de una guerra. La guerra de Malvinas en la literatura y el cine argentinos. Rutgers, The State University of New Jersey, 2007.)

Desafortunadamente, Eliseo muere al poco tiempo de nacer. Entonces, el trauma finalmente se revela. El dolor que se buscar purgar- queda claro- no es el de un soldado, sino el de una madre.

Nos gusta pensar que es una película que explora y lleva al límite las posibilidades de narrar las experiencias traumáticas. ¿Cómo se hace para volver a un espacio de dolor y pérdida? ¿Qué quiere decir vivir en una condición insular? La película es una experiencia en sí misma, que llegó a formar parte de la historia que cuenta y propone a las islas como un espacio de transformación y búsqueda, para que el espectador pueda explorar y acercarse de otra manera al trauma y al dolor. (Casabé y Dieleke, Catálogo Festival Internacional de cine de Mar del Plata 2012, Notas del director. pág. 51. http://www.mardelplatafilmfest.com)

Siendo explícitos, esta intención de explorar el trauma y el dolor como formas de hacer un cine documental puede ser, y lo intenta en este caso, una terapia de transferencia. Pero, queda claro que nada tiene que ver con Malvinas, ni con sus combatientes, ni con sus muertos, ni con un reclamo de soberanía, ni nada que se le parezca. Esta forma exacta de las islas que anuncia el título es, en definitiva, la de una ausencia que motiva terapéuticamente el film; es decir, la muerte de un hijo. El “imaginario Malvinas” solo está presente a partir de las citas de Darwin y Fogwill, es decir, a partir de la tesis de Vitullo, a partir de alguna entrevista aislada, de un paisaje, o un cartel que anuncia “danger mines”. Pero cuando la investigadora se abandona al territorio malvinense y la relación con los protagonistas de la guerra, sucede otra cosa: una aventura que termina en pérdida personal. En algún punto, el viaje a las islas de Julieta Vitullo es un viaje fantasmático, habitado por los  muertos del pasado y los muertos del presente. Un territorio mirado estéticamente, que sigue siendo un depósito para cadáveres. 

5.000 kilómetros recorridos. El muerto y ser feliz. Director: Javier Rebollo. España- Argentina – Francia, 2012. Guionistas: Javier Rebollo, Lola Mallo y Salvador Roselli. Protagonistas: José Sacristán, Roxana Blanco, Vicky Peña, Valeria Alonso, Fermí Reixach y Jorge Jellinek. Por Julio Neveleff: Bibliotecario. Escritor. Gestor cultural. Actualmente asesor cultural de OSDE Filial Mar del Plata.


 
 
Esta película obtuvo el premio al mejor guión en el XI Festival de Cine Español Cine horizontes (Marsella), el primer premio del Festival de Cine Español (Toulouse), el premio FIPRESCI y la Concha de Plata al Mejor Actor, para José Sacristán, en la 60ª edición del Festival de San Sebastián, y fue el film de apertura del 29º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Minutos antes de ser proyectada en el certamen marplatense, el director Rebollo hizo un comentario a modo de introducción, ganándose la simpatía de los espectadores. Con esos antecedentes, me acomodé en mi butaca dispuesto a disfrutar del film. A la media hora de correr la cinta, ya no sabía cómo ponerme. Afortunadamente, la actriz que estaba sentada a mi izquierda ya se había ido y mi acompañante, con la excusa de ir al baño, demoró unos 45 minutos en volver. Pude estirarme en paz, sin molestar a nadie.
Resumido, el argumento nos muestra los últimos días de Santos (José Sacristán, justo, medido), un viejo asesino a sueldo español, desahuciado en un hospital de Buenos Aires, que recurre a la morfina para aliviar sus dolores. Como le queda muy poco tiempo de vida, se escapa del nosocomio, cobra por un trabajo que nunca cumplirá y con su viejo automóvil emprende un viaje al norte del país, llegando hasta Bolivia. Si bien el material promocional la califica como “una especie de tranquila peregrinación que tiene algo que ver con una moderna novela de caballerías”, el espíritu caballeresco es lo que menos transmite la película. Hasta el personaje de Alejandra, una mujer que“acompañará como un escudero” al protagonista, poco a poco diluye esta función para desarrollar una subtrama que por momentos opaca al relato principal. Siguiendo con las referencias literarias, el encuentro de Santos con el matoncito en un bar de Corrientes tiene un eco del cuento El sur, de Jorge Luis Borges, y nos presenta luego al protagonista con un apósito en la frente, para más semejanza.
Para su narración, Rebollo elige un camino que, en un primer momento, resulta atractivo: la mayor parte de las escenas están relatadas por una voz femenina (a veces también interviene una masculina) que lee lo que parece ser el guión del film. O sea: nos cuenta lo que estamos viendo. Si el recurso nos llevara a alguna parte o tuviera algún tipo de desenlace, bien. Pero que, así como se lo usa, finalice con el film sin mayor aprovechamiento, nos deja una sensación de reiteración, de hastío. O lo veo o lo leo. O veo un film o leo un libro. Hago cine o hago literatura. La película parece escrita especialmente para el lucimiento de Sacristán – Santos (obvio juego de palabras). Parece escrita, no filmada. Pero Santos no es Don Quijote ni Amadís de Gaula. Aunque tampoco Sam Spade o Phillip Marlowe.

  

El protagonista parece más un gerente de Banco jubilado que un asesino a sueldo. Aunque tal vez esa haya sido la intención del guionista-director y yo esté demasiado influido por el cine policial norteamericano de clase B: por momentos extrañé la apatía existencial de Robert Mitchum o el sarcasmo de Richard Widmark. Los personajes que se cruzan en su camino (muchos, encarnados por actores no profesionales, lo cual no es necesariamente un mérito), cada cual con su historia, no alcanzan a hilvanar con unidad el sentido del relato, ese ir hacia la muerte que será, en una escena final que pretende ser metafórica y resulta demasiado obvia, un regreso a la ingenuidad infantil como reencuentro con el paraíso perdido. Un camino muy transitado ya por el cine y la literatura.
En su introducción, Rebollo nos habló de los 5.000 kilómetros recorridos para rodar y sugirió que varias de las tomas incluidas tal vez no fueran del agrado de los argentinos. No es para tanto. Nuestro cine documental ha sido más severo y supo poner el acento en aquellos aspectos que los argentinos mismos criticamos. La mirada del director no pasa de ser simplemente curiosa, eurocéntrica y hasta cierto punto constituye un regodeo con la pobreza, con los personajes exóticos. Aunque esto es entendible, pues su protagonista comparte esa mirada ajena de la realidad. Debemos agradecer, eso sí, que Rebollo no haya caído en el paisajismo y su road movie se convirtiera en un catálogo de lugares turísticos.
Hay ciertos films que nos parece haber visto antes, pues su estética y sus audacias a la moda, disfrazadas de innovadoras, solo repiten recursos usados en los sesenta y los setenta del siglo XX. El muerto y ser feliz pudo haber sido una interesante parábola, pero se quedó en las buenas intenciones. Cuando finalizó la proyección, tras los tibios aplausos, me fui a tomar un helado. Quienes hayan visto la película sabrán por qué.
 

Starlet: encuentro de dos mundos (o: “De cómo una actriz porno se convierte en amiga de una jubilada”). Estrellita (Starlet). Dirección: Sean Baker. EEUU, 2012. Guión: Sean Baker, Chris Bergoch. Elenco: Dree Hemingway, Besedka Johnson, James Ransone, Stella Maeve, Karren Karagulian, Boonie Baghdady. Por Daniel Nimes: Profesor de Literatura, trabaja en la cátedra Taller de Oralidad y Escritura de la Carrera de Letras. Integra los grupos de Investigación Problemas de Literatura Comparada y Literatura, política y cambio. Facultad de Humanidades, UNMdP.
 

  

Starlet es un perro. Es decir, la película no lleva el título de ninguno de los protagonistas humanos. No debemos esperar, de la última película de Sean Baker, sin embargo, nada semejante a Flipper, Bolt o Lassie. Starlet es un perro que mira, acaso con un leve desconcierto, cómo un mundo terriblemente humano se erige a su alrededor. Starlet es una excusa, es un elemento más que nos muestra, por ejemplo, que las actrices porno también son humanas y no meros cuerpos, sexos andantes. Mundo agitado, mundo plástico, mundo de superficies, el porno se nos aparece ante la vista como mera mostración, acción pura del deseo desenfrenado. La protagonista de la película, Jane -una bellísima Dree Hemingway (biznieta de Ernest)- es una actriz porno. El azar puro la pone en relación con una anciana, Sadie (interpretada por Besedka Johnson que, a los 86 años, debuta actoralmente… sorpresa para todo espectador que se ve maravillado por la maestría de esta -novel- actriz). Jane compra un termo en una venta de garaje: en él encuentra muchos dólares. Intenta devolverlos, pero no llega a decírselo siquiera a Sadie, que no piensa ni abrirle la puerta: el termo se encontraba en perfectas condiciones, la venta de garaje terminó, no hay nada que hablar. Jane, entonces, comenzará a fingir encuentros casuales para entrar en relación con ella. Nunca le dirá que tiene su dinero, pero le dará algo más importante: una ruptura de su mundo de soledad. Jane y Starlet irrumpen en la vida de la anciana, que se mantenía aislada de todo y de todos. En el fondo, podemos pensar, Jane, actriz porno y Sadie, una viejita jubilada cuyo único entretenimiento es ir al bingo, se asemejan demasiado. La soledad del porno y de la vejez se parecen mucho. El grito de “corten” y el último número cantado por la chica del bingo ubican a los personajes en el mundo de la soledad: terminan la escena de sociabilización, de falsa compañía. Porque ¿qué tipo de relaciones se pueden desarrollar filmando una escena porno? ¿Y marcando números en un cartón de bingo?

  

De todas formas, el foco de la película, a mi entender, no está puesto en el mundo del porno, pese a que se muestra su cruda realidad, en particular en el personaje interpretado por Stella Maeve, Melissa: las drogas, una pareja explotadora, lo irregular del trabajo, sus riesgos. El personaje de Hemingway (junto con el de Johnson) es el que cautiva al público: su proyecto de revitalizar la vida de la anciana, de acompañarla, la amistad que crece entre esas dos mujeres separadas por una enormidad de años y experiencias, la ternura del pequeño Starlet, la inesperada amistad in crescendo hacen que, cuando el director finalmente nos muestre a Jane filmando una escena porno, suframos. Sentimos el peso de la mecanización del sexo, caemos bajo la superficie del porno en un abismo. Queremos que la escena termine. Queremos que Jane no sea actriz porno. Queremos que corra hacia la casa de Sadie y cambien sus vidas. Pensamos: por favor, un happy ending (y lejos estamos de concebir la expresión desde la cosmovisión del porno).
¿Se puede? ¿Va a cambiar todo para Jane y Sadie? Baker acaso no responda esa pregunta, tal vez se limite a mostrarnos que, en nuestras humanas y terribles vidas de trabajos espantosos, de soledades inmensas, de amigos y amores perdidos, a veces hay una leve redención. Que puede llegar azarosamente. En Starlet tiene forma de chica metida y molesta o de anciana renegada (depende del punto de vista de una u otra protagonista). En la película anterior del mismo director, Prince of Broadway, tiene forma de niño (brevemente: un joven que trabaja bajo la nieve neoyorkina tratando de atraer clientes a un local de venta de ropa y carteras, imitación de grandes marcas, recibe la sorpresiva visita de una ex novia, que le deja un chico de dos años y le dice “es tuyo, cuidalo dos semanas”. Por supuesto, las dos semanas se extienden y la vida del protagonista muta, se altera. Pese a que la situación le resulta inconcebible y que no quiere saber nada con ese chico, termina, de algún modo, haciéndose cargo, transformándose en otro: vale decir, en Padre). En todo caso, ninguno de los personajes de Baker parece vivir situaciones extraordinarias: ni la plata que encuentra Jane es tanta como para cambiar su vida, ni el chico que le dejan al protagonista de Prince of Broadway lo destierra de su modus vivendi: son alteraciones leves, pero desautomatizantes. “¿Qué es la vida? Un frenesí”, decía Calderón de la Barca. En ese frenesí, Baker se ocupa de hacer un recorte: imaginamos que su cámara sobrevuela la ciudad y de pronto desciende sobre dos o tres personas para observar. Recortes de la vida misma, eso parecen sus películas. Historias sencillas pero construidas con una solidez demoledora. Acaso porque, como nos sucede al vivir, cada personaje está inmerso en un mundo de preguntas: ¿Qué hago con este nene? ¿Necesita esta mujer su dinero o una amistad? ¿Para qué salir de la soledad? Disyuntivas, caminos que se abren frente a los personajes y los (nos) abisman.
Starlet es un perro, dije. No, Starlet es una película con un perrito, una actriz porno y una jubilada. Entre esos tres y los otros personajes que giran a su alrededor, hay un mundo, hay una historia, hay un relato. Como en el texto “Ventanas iluminadas”, de Roberto Arlt, Baker nos muestra que basta con concentrar la mirada en un punto para encontrar una buena historia.

 
Recuerdos de la niñez o Cyborgs contra Demonios. Daemonium La hora Cero. Dirección: Pablo Parés. Argentina: 2012. Guión: Flor Canosa, Daniel Casco, Simón Ratziel. Elenco: Caro Angus, Walter Cornás, Daniel Casco, Amanda Nara, Sebastián Muñiz. Por Esteban Prado: Licenciado en Letras (UNMdP)


 

El cine de género, los realizadores insisten con llamarle “de género”, argentino, los realizadores insisten con llamarle “argentino”, tiene una nueva pieza de colección.
A partir de una serie de películas-manifiestos un grupo de cineastas independientes han ido armando una “movida”: la del “cine de género” en Argentina. El punta pie fue Plaga Zombie (1997) de Farsa Producciones. En siete años pasaron una serie de películas que fueron subiendo el nivel hasta llegar a muy buenas películas, como Habitaciones para Turistas (2004). Siete años más tarde, le damos la bienvenida a los numerólogos, es decir, casi quince años después de que Parés, Saez y Berta Múñiz empezaran la Saga Zombie, se estrena el primer episodio de Daemonium: Bautismo (2011).
Ese primer episodio implicó tres cuestiones:
La primera es la inédita calidad de una realización que apostó a la ciencia ficción, el terror y el animé en un ambiente cyberpunk repleto de cyborgs y demonios, tramas secretas y armas inteligentes.
La segunda es la alianza de un equipo de realizadores que trabajaron al cien por cien, contrayendo deudas y explotando su talento y su tiempo al máximo para sacar adelante un proyecto que no tuviera nada de amateur pero todo de independiente.
La tercera es el potlach. La tercera es haber armado ese gran primer episodio y haberlo subido a la web sin pedir entrada a cambio.
Desde las redes sociales se advirtió el impacto y el agradecimiento, con más de sesenta mil reproducciones en Argentina (con más de trescientas mil en Tailandia) Daemonium se convirtió en poco tiempo en la una de las películas latinoamericanas con más espectadores y fanáticos de la web.


  

El miércoles 21 y el sábado 24 de noviembre el segundo episodio de esta película se estreno en el 27º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Las dos funciones estuvieron colmadas, los veintitrés minutos del episodio no sólo no defraudaron sino que aumentaron la apuesta. Un documental y adelantos del tercer capítulo invitaron a seguir viendo cómo sigue todo esto. Cómo sigue la película y cómo sigue la vida de estos realizadores que han contraído deudas por largos años y seguirán contrayéndolas si quieren terminar los tres epidosodios que restan para completar la película.
La película sólo tiene dos episodios y problablemente vayan saliendo año a año hasta completar los cinco prometidos. Al momento, tenemos un personaje, el torpe, que ante el descuido y muerte de sus jefes, hace un intercambio con un demonio del Séptimo Círculo sin que se pueda saber cuáles son sus objetivos ni las consecuencias de sus actos.
El doblaje de las voces, del español al español, es una de los gestos que dan a Daemonium una de sus claves. Fieles a las películas que veían cuando eran chicos, según dicen, los realizadores buscan emular sus experiencias como espectacdores y entre eso se encuentra, necesariamente, el doblaje.
El trabajo con la voz de los personajes los hace pertenercer a esa casta de personajes de los que nunca escucháremos la voz de los actores pero que entran en la nebulosa de todos los personajes que escuchamos en la niñez, antes de aprender a ver cine leyendo subtítulos, antes de que en nuestra casa pusieran cable y sólo contáramos con algunas horas de cine al día y también recuerda el momento de elegir entre una película y otra frente a la estantería del videoclub amigo.
En pocas palabras, Daemonium se las trae. O para ser justos con la cronología, Plaga Zombie se las traía. Daemonium es la apuesta donde lo que fuera que se trayesen todos esos años de trabajo, llega.
El “cine de género argentino” tiene mucho para dar pero parece ser que por estos días está dando lo mejor.
 






Que sea rock. Que sea tango. Que sea Campusano. Fango. Dirección: José Celestino Campusano. Argentina: 2012. Guión: José Celestino Campuzano. Elenco: Oscar Génova, Nadia Batista, Claudio Miño, Olga Obregón, Eliseo Sánchez. Por Nuria Silva: Crítica Cinematográfica, actriz, bailarina, cantante, poeta, clown y fotógrafa.

 

 

“…En tu mezcla milagrosa
de sabihondos y suicidas,
yo aprendí filosofía... dados... timba...
y la poesía cruel
de no pensar más en mí…”

Cafetín de Buenos Aires, Enrique Santos Discépolo

 
“Esto es lo que pasa cuando se trabaja con energías verdaderas” dijo el propio José Celestino Campusano al final de la proyección de su última película en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y puedo dar fe que están presentes y traspasan la pantalla. Esta película tiene densidad e intensidad, y si sus protagonistas buscan arrancarle al tango la rabia que contiene en lágrimas para gritarla de forma descarnada fusionándolo con el trash metal, Campusano trabaja con el costado más palpable del cine, creando escenas difíciles de borrar. “La ñata contra el suelo” reza el título de la canción principal de la película que, además de referir al tango de Discépolo, funciona como relato paralelo de la vida de este grupo de marginales, compadritos bonaerenses que viven bajo sus propias reglas en un submundo donde las mujeres son las que dominan y los hombres ocupan los espacios nostálgicos y sensibles. De ellos irán quedando restos -físicos y emocionales- a lo largo del camino, construyendo un relato digno de un tango de amores traicioneros.


 


Como un arma de fabricación casera, Fango tiene una artesanía acertada al propósito del cine de Campusano: que sea puro, bruto y certero. Su complejidad narrativa (y en el cine sabemos que la narración depende en gran parte del montaje, por lo que deseo destacarlo) y su honestidad visual, a veces de una crudeza que chocará a más de uno, hacen que se te quede dando vueltas incansablemente en la cabeza, y a cada pensamiento duele más. Duele por las terribles circunstancias que rodean a sus personajes, víctimas de sus propias emociones. Como buen western hay dos bandos claramente establecidos: hombres y mujeres, peleando la vieja guerra por el falo, liderados por el Brujo y Nadia, dos héroes románticos -involuntariamente serviles a dos mujeres manipuladoras que solo bregan por su satisfacción.
El problema central de la historia -el secuestro de una mujer que tuvo lugar en la zona de Florencio Varela y que inspiró al director- es generado por los que están apenas mejor posicionados económicamente, con una vivienda decente y dinero para comprar favores que cuestan mucho más de lo que se pagan. De forma muy sutil, sin caer en estereotipos ni en obviedades de puesta en escena, y con un sorprendente trabajo de sonido, Campusano distingue quiénes llevan las riendas y quiénes funcionan como tracción a sangre, como bestias de carga. De esta forma se mete donde más jode, en la idiosincrasia que algunos festivales se resisten a mostrar, la que verdaderamente nos representa, la que nos desnuda. Su cine exhibe los funcionamientos sociales y retrata la vida en los barrios bajos del conurbano sin necesidad de utilizar medios artificiosos que lo subrayen inútilmente, ni estilizando la imagen para que el dolor sea, al menos, pintoresco. No. Campusano duele porque es sincero.

 

Ciudad de control y ética futurista. La última muerte. Dirección: David Ruiz. México-Argentina, 2011. Guión: Fernando Rovzar, Alexis Fridman, Patricio Saiz. Elenco: Kuno Becker, Manolo Cardona, Álvaro Guerrero, Carlos Bracho. Por Juan Cruz Zariello Villar, estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar de Plata).


  

El afamado protagonista, Kuno Becker, dice en alguna entrevista que “Esta propuesta mexicana no le pide nada a ninguna película internacional” y está en lo cierto. Desde la presentación, pasando por pequeños cuadros en “slow motion”, jugando con imágenes de objetos tridimensionales, dentro otros tantos efectos especiales, hasta los créditos finales se nota el gran trabajo de dirección y producción detrás de la propuesta de David Ruiz. Esto agrada al público expectante que intuye un film digno de Hollywood (nota: se estrena primero en EE.UU. y luego en México).
La propuesta viene de la mano de preguntas clásicas sobre ética, debates polémicos actuales: la pena de muerte, la corrupción gubernamental y la clonación de órganos. Cuestionamientos que se desarrollan a partir del género de la ciencia ficción y el thriller psicológico, dentro de un futuro incierto marcado por los avances tecnológicos.
La trama destaca por su sencillez o, quizás, por el gusto a lo conocido. Se abre con una escena de efectiva ejecución a un condenado a pena de muerte. Quizás la primera muerte. Escena seguida, presidarios escapando, siendo perseguidos por helicópteros y automóviles. Más tarde, una tempestad que anuncia el cambio y un psiquiatra que encuentra, fuera de su casa, a una persona que perdió el conocimiento. Ya puesto a salvo, se desata la búsqueda de la verdad, que es el tema de la película. Una persona amnésica, con dolores corporales, ojos biliosos y cicatrices que denotan intervenciones quirúrgicas. Y flashes. Imágenes que, en principio, no significan nada. Se establece el conflicto y la casual relación doctor–paciente: recuperar la identidad. Allí comienza todo.



  

Sin embargo, la mayor apuesta es el espacio y el tiempo en donde se sitúan las acciones. Advertidos por la sinopsis, el panorama es futurista, la tecnología de avanzada que ayuda y funciona como soporte de una nueva sociedad de control. Es indudable la herencia orwelliana de la película y los delirios propios de un arrebato fáustico cuando se pretende controlar y decidir sobre la muerte, emparentados con el mismo derrotero del conocido Víctor Frankenstein. Los hilos que enhebran la trama comportan cierta linealidad que se desenvuelve en la constitución psicológica del personaje principal, Christian.
El film, entonces, sigue a estos personajes en senderos, siempre violentos, que se bifurcan: hay sólo búsquedas y, como esperado hijo de la sociedad orwelliana, torpes escapes. Uno busca su identidad, entender las imágenes inconexas que resplandecen en su memoria, acrecentándose en cantidad a medida que avanza su dolor físico. El otro busca una verdad ajena que, a fin de cuentas, revela su propia verdad: cuál es el deber, el compromiso frente a lo desconocido, a lo aparente, a lo corrupto del sistema y de la servicial ciencia.
Es en esos motivos donde descansa el interés del público. Las imágenes cruentas, las máscaras del culpable y el culpado, los elocuentes juegos de sonidos estridentes y cuadros fugaces hacen que valga la pena sentarse a intentar descubrir quién es quién en el thriller, quién es el vencedor, el sistema comandado por un falso filántropo o el desmemoriado protagonista auxiliado por el comprometido médico. Cuál es, en fin, el significado del título, cuál es la última muerte.
El resultado es la recomendación para los amantes del género, de ese futurismo que planteó Orwell. La aparente simpleza del argumento no es tal, hay más allí adentro para revolver, se convierte en incógnita y propuesta para el público. Finales abiertos, desconcertantes, que hacen volver a pensar y reflexionar.