miércoles, 31 de julio de 2013

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 7 Número 35. Julio de 2013.


Un sucio corral. Los cisnes feos (Gadkie lébedi), Rusia, 2006. Dirección: Konstantin Lopushansky. Basada en la novela homónima de los hermanos Arkadi y Boris Strugatsky. Rusia,1965. Guión: Konstantin Lopushansky, Vyacheslav Rybakov. Elenco: Gregory Hlady, Leonid Mozgovoy, Aleksei Kortnev, Rimma Sarkisyan, Laura Lauri, Svetlana Nemirovskaya. Por Natalia Arsentieva: Profesora del Departamento de Filología Griega y de Filología Eslava de la Universidad de Granada.



La obra culmen de los hermanos Strugatski, adaptada al cine, gracias al arte y el ingenio de su director, conserva tanto las estéticas del texto original, a caballo entre suspense y ciencia ficción, como la profundidad psicológica y filosófica. La fusión de los elementos del suspense con su atmósfera de misterio, complejidad de relaciones interpersonales, y los del género fantástico, basados en el avance tanto científico como tecnológico, no parece artificial. El éxito de la adaptación se debe, además, a la fidelidad de la estructura compositiva cinematográfica a la novelesca, que se gire en torno a la intención del protagonista de combatir el mal que parte de un antagonista fuerte, dotado de poderes sobrenaturales.
El orden natural de la vida en la Tierra, asociada por los autores de la obra y del guión cinematográfico a un sucio corral del Patito feo de Andersen, se convierte en instrumento de ensuciamiento del alma que daña a lo más puro e inocente, haciendo sufrir a las personas de espíritu libre y con talento, como el protagonista de la historia el escritor Banev. Su infancia en Tashlinsk, al igual que la de los demás chicos de su edad, era toda una rutina, lujuria y ambiciones de un polluelo arrogante. En sus obras Banev adulto denuncia este mundo como falso y perverso y expresa el espíritu de máxima angustia que precede la crisis de la civilización. Exiliado por disidente a otro país, divorciado y separado de su hija de unos doce años, el héroe degrada, convirtiéndose en alcohólico. Mientras tanto su ciudad natal está a punto de convertirse en una nueva Sodoma, porque algunas fuerzas sobrehumanas y misteriosas habrían decidido de nuevo castigar la tierra y limpiarla del mal producido por la humanidad degenerada. Mandando incesante lluvia a la ciudad de Tashlinsk, arquetipo de todas las pequeñas urbes dominadas por la ignorancia y miseria espiritual, los agentes del segundo Diluvio, unos mutantes llamados “mokretsí” o“los húmedos”, tienen intención de destruir la humanidad por la distorsión de sus caminos evolutivos. Se quedará a salvo solo un grupo de niños, adoctrinados por los nuevos redentores en el internado de superdotados, convertido por ellos en una especie de “gurukula”, escuela de pensamiento védico. Entre los niños elegidos se encuentra Irma, la hija del señor Banev. Al igual que sus compañeros de internado, en la vida real, ella es ese “patito feo”de Andersen, afectada por el mal del mundo y destinada a entrar en la comunidad de seres como ella, de alta espiritualidad para vivir en un mundo mejor. Los salvadores son asquerosamente feos, lo cual en el lenguaje artístico simboliza la superioridad de la belleza espiritual sobre la belleza física. Ilusionados de despertar la conciencia adormecida en los que todavía no son corrompidos por el mal del mundo, los agentes del Diluvio mediante enseñanzas de la meditación abren las mentes de sus discípulos para la ascensión interior.



A efectos de  control de conducta, prácticas místicas y ascéticas, los niños desarrollan diversas cualidades mágicas como la levitación, invisibilidad, lectura de la mente a distancia. En su hermenéutica de la novela el  director de la película descubre la crítica antibudista, haciendo ver que ver que a los niños les están convirtiendo en unos auténticos bodhisattvas ,“seres de una conciencia despierta de la ignorancia”, de acuerdo con Tathagatagarbha, una de las corrientes neoplatónicas del budismo, famosa por sus prácticas de desmundialización y enseñanzas de los caminos del poder. Adquiriendo capacidades sobrehumanas,  los niños, sin embargo, pierden los valores humanos: la bondad, la compasión, el amor, rechazando a sus padres y prefiriendo vivir con sus nuevos gurúes. La vieja confrontación entre los padres e hijos se globaliza, convirtiéndose en el conflicto entre dos civilizaciones, la superior, para unos elegidos que aspiran a desenredarse de las complejidades de la existencia material, y la inferior, tachada de “instintiva” y “primitiva”, destinada a desaparecer.
Al igual que en la novela de los Strugatski, en la película, en el centro de atención está el debate filosófico entre los niños y el escritor Banev, el cual, sin embargo, a diferencia de lo que suele ocurrir en un suspense, no logra triunfar. Su lógica del amor palidece ante el racionalismo de los niños, armados de la sofística. El cineasta no posee los mismos recursos que el escritor para poner en evidencia la superioridad moral de la postura de Banev frente al nihilismo destructivo e inhumano de los niños, pero cuenta con la habilidad de los pequeños actores que logran transmitirlo plenamente.
El final de la película, a pesar nuestro, decepciona por la ruptura con la lógica de la obra original. En la novela la Tierra vieja aparece sometida al poder de los “ángeles de la Apocalipsis” que supera a toda fuerza militar humana. Viene reemplazada por un mundo nuevo, ideado para la felicidad paradisíaca de las futuras generaciones. Será un futuro purificado del dolor y sufrimiento, pero donde ya no habrá ni madres “que alivian el dolor y hacer cálido el  mundo” ni padres que "juegan a la guerra, enseñan el boxeo, y saben más que nadie”. La película ofrece un final totalmente distinto: los militares con un gas letal acaban con los “mutantes” y meten a los niños a una clínica psiquiátrica. Como resultado, en lugar de una parábola filosófica que defiende los valores humanos frente a las doctrinas místicas de esterilidad, tenemos una ordinaria sátira antitotalitaria y antisoviética de los finales del siglo XX que denuncia habitualmente la dictadura poststalinista.
A pesar de este fallo, la película de Lopushanskyen su totalidad da esperanza de que el género complejo de prosa filosófica y alegórica que cultivan los hermanos Strugatski, degenerado en la literatura rusa contemporánea en novelas detectivescas, sea reanimado y aliviado  por el arte cinematográfico.


Una mujer con una vida gris. La jugadora de ajedrez (La Joueuse). Dirección: Caroline Bottaro. Basada en la novela de Bertina Henrichs La Joueuse d'échecs. Francia, 2009. Guión: Caroline Bottaro y Caroline Maly. Elenco: Kevin Kline, Sandrine Bonnaire, Valérie Lagrange, Francis Renaud, Alexandra Gentil, Jennifer Beals, Dominic Gould, Didier Ferrari, Laurence Colussi. Por Lilia Boscan de Lombardi: Decana de Investigación y Postgrado y directora de Publicaciones en la Universidad Católica Cecilio Acosta de Maracaibo, Venezuela.



Además de la magnífica actuación de los protagonistas y de la excelente fotografía, la película no es solamente la historia de la mucama Hélène que aprende a jugar ajedrez y se convierte en una exitosa jugadora sino que es la historia es de una mujer con una vida gris, en la que todos los días son iguales. Es una mujer sola que no tiene el amor ni la comprensión de sus familiares. Ese vacío, esa soledad la va a llenar el ajedrez, que en la película, es vehículo de amor y de amistad, es el mediador entre Hélène y el profesor.
En una de las primeras imágenes de esta película aparecen dos personas, un hombre y una mujer jugando ajedrez en una terraza. El viento mueve levemente la cortina blanca que separa la terraza de la habitación donde la mucama está haciendo la limpieza. Ella los observa pero no solo mira el juego de ajedrez de la pareja sino también el juego del amor, las miradas, las sonrisas, las caricias, las manos entrelazadas. Ella observa la felicidad del amor de Monsieur Kröger, profesor y escritor, y su amante; la presencia de ese amor le hace notar la ausencia del mismo en su propia vida. Ella, Hélène, está casada con un obrero, Ange; tiene una hija muy joven, Lisa, por la que trabajan duramente. Hélène es mucama, arregla las habitaciones de un pequeño hotel y las de la casa del profesor que es viudo y juega ajedrez.
La relación de los esposos es fría, la pasión ha desaparecido; el esposo trabaja y después se reúne con los amigos y ella se ha vuelto invisible para él. Sus intentos de seducción al esposo no le dan resultado.



Ella todos los días hace su trabajo pero cuando puede, acaricia el tablero y las piezas de ajedrez del profesor. Cuando el esposo cumple años le hace un regalo insólito para él: un juego de ajedrez, como si la magia y el erotismo estuvieran implícitos en el juego de ajedrez.
Un día se decide a pedirle al profesor que la enseñe a jugar. De la sorpresa y la negativa inicial se pasa a la aceptación. Las clases se fijan los días martes en la tarde. La imagen inicial de la película se repite pero con otras figuras femeninas. Una vez más el ajedrez es el mediador, el vinculo de acercamiento que propicia una amistad cada vez más intensa. La amante anterior es sustituida por la mucama que inconscientemente quiere parecerse a aquella mujer joven, bella y elegante capaz de inspirar una gran pasión. Hélène empieza a cuidar su imagen, se corta el cabello y se viste mejor. Inconscientemente desea seducirlo. Una copa de vino, sonrisas y hasta un beso son indicios de esa intención. El ajedrez actúa como un elemento mágico de seducción también para el esposo, quien al descubrir la nueva afición de su mujer, se llena de celos, la mira diferente y renace la pasión. Lisa, la hija quinceañera, que hasta ese momento había sido hostil y rebelde, se acerca a la madre con un nuevo sentimiento de admiración y cariño y lo más importante es que Hélène se ha emancipado y se ha realizado como una mujer exitosa que ha encontrado, gracias al ajedrez, no solo una actividad que la hace feliz sino que ha recuperado el amor y la unión de su familia.


El pasado que vuelve: La muerte y la doncella (Death and the Maiden). Dirección: Roman Polanski. Basada en el texto dramático homónimo de Ariel Dorfman. Reino Unido, Estados Unidos, Francia, 1994. Guión: Rafael Yglesias, Ariel Dorfman. Elenco: Sigourney Weaver, Ben Kingsley, Stuart Wilson, Karen Strassman, Carlos Moreno, Krystia Mova. Por Estefanía Di Meglio: Licenciada en Letras, UNMdP.



¿Cómo hacer frente al pasado cuando se trata de un territorio minado por el trauma? ¿En qué términos enfrentarse a él mientras parezca no haber forma de reparación? ¿De qué manera afrontar un pasado que siempre será presente? El horror, la tortura, la muerte, lo innominable son rasgos de un pasado dictatorial que perviven en un presente fracturado por la intensidad inefable del trauma histórico e individual, universos en los que explora La muerte y la doncella.
Paulina Lorca, opositora a un régimen militar que la convirtió en víctima, deberá plantarse frente a ese pasado al que frecuentemente ha ocultado, aún en contra de sí misma, en un acto por demudar su propia identidad y a fuerza de intentar suturar el trauma. La película transcurre, como reza el rótulo inicial, “en un país indeterminado de Sudamérica, después de la caída de la dictadura”. Ya desde el inicio, la negación de un anclaje territorial más específico (libertad que brinda ya el texto literario) da cuenta de una voluntad de escapar a una reconstrucción histórica o documental, en cuanto que la mirada está enfocada en las marcas, huellas y heridas que han provocado unos hechos en una subjetividad presa del horror. A la aparente sencillez de la trama –en cuanto a lo secuencial y espacial- se le contraponen vivamente las tensiones internas e intersubjetivas que denotan los personajes. Como en los fragmentos de “La muerte y la doncella” de Schubert que suenan de diferentes maneras durante el film y lo recorren de principio a fin, la tensión atraviesa historia y personajes.
En una noche de tormenta, Paulina espera a su marido en la casa que ambos tienen en la soledad de la playa. La radio que se oye de fondo informa, entre otras noticias, la formación de una comisión investigadora de las violaciones de los derechos humanos, encargada de indagar sobre los asesinatos y torturas cometidos entre 1975 y 1980 bajo el régimen militar. Quien la presidirá no es otro que al abogado Gerardo Escobar, esposo de Paulina. Poco más tarde de que ella se entere de tal noticia, que la toma por sorpresa puesto que su marido no le ha comentado nada al respecto, la llegada de un automóvil que no conoce la pone en alerta. Luego, comprende que es su esposo que ha arribado, quien debió recurrir a la asistencia de un desconocido a los efectos de llegar a su hogar en medio de las condiciones climáticas adversas. Paulina manifiesta una actitud huraña hacia su marido, cuestionándolo luego por la noticia que le ha ocultado, en tanto que, tal como ha sucedido en la realidad empírica en diversos países, se percibe la formación de una comisión investigadora como un modo de encubrimiento. Finalmente, parecen acordar sobre la labor que él desempeñará.
Es cerca de la medianoche y alguien toca la puerta. No sin temor, Gerardo se dirige hacia allí mientras Paulina espera en la habitación. Quien llamó es el hombre que lo ha llevado hasta su casa horas antes, el Doctor Roberto Miranda. Ha regresado al lugar a los fines de devolver a Gerardo algo que ha olvidado en su vehículo. Él lo invita a pasar como forma de agradecimiento y, mientras dialogan, Paulina escucha atentamente detrás de la puerta. Más adelante, cuando Miranda duerma en el sillón, la mujer procederá a atarlo y amordazarlo. El motivo es el siguiente: al escuchar su voz, lo ha reconocido como uno de sus torturadores durante el tiempo que pasó en cautiverio en los años de dictadura. Su objetivo se dirige a que Miranda declare en una especie de juicio improvisado y que confiese que ha participado en las torturas en calidad de médico colaboracionista. La negativa del hombre a declarar y a ratificar los delitos se mantiene casi hasta el final.



El argumento continúa, pero la importancia e intensidad de los hechos no logra opacar, sino que al contrario, potencia los sentimientos, sensaciones y secuencias del régimen militar que se actualizan, de diversa manera y con diferente valor, en cada uno de los personajes. El pasado se hace presente y Paulina no solamente debe enfrentarse a su torturador, sino también a esa etapa de su vida y a su marido. Frases, diálogos y situaciones que tan sólo aluden a la vida en dictadura se presentan como indicios de escenas cotidianas en medio del régimen de facto, así como del trauma que signa e interrumpe la vida presente de quien lo ha padecido en su cuerpo: desde los “interrogatorios” que Gerardo hace a su mujer hasta la irrupción de un desconocido en su hogar en medio de la noche son marcas que funcionan como alusiones y modos de evocar rasgos específicos de la cotidianeidad inminente de aquella época. Aromas y perfumes, sonidos, oraciones pronunciadas por su torturador, sensaciones en el cuerpo y en la mente se vivifican en Paulina como testigos casi mudos de un pasado que se resiste a desaparecer. A propósito de esto, “La muerte y la doncella”, cuya ejecución abre y cierra el film, es la música que el médico hacía sonar durante y luego de las torturas, razón por la cual, desde aquel momento, Paulina no puede soportar esos acordes. Funciona en este sentido como metáfora de los modos en que los sonidos y sus percepciones se vinculan al recuerdo. En este punto la película pone además en escena el desarrollo de mecanismos de percepción alternativos ante la oclusión de la visión durante el secuestro. El descrédito que Gerardo- marido de Paulina pero también antiguo compañero en la militancia- manifiesta ante estas pruebas, a las que considera insuficientes e infundadas, parece reduplicar el imperativo de silencio impuesto durante el régimen autoritario.
Con la coexistencia de la mirada de la víctima y del victimario, del tiempo pasado y del presente, la película revisa ciertas cuestiones que tuvieron asidero en las sociedades postdictatoriales en el tiempo inmediato a la recuperación de la democracia, las cuales, si bien a nivel global no negaban que hubieran existido violaciones a los derechos humanos, sí mostraban descrédito ante ciertos testimonios o simplemente no estaban capacitadas para la escucha. Lo que Gerardo sabe sobre el secuestro de Paulina es, en efecto, tan sólo una mínima fracción de lo que ha sufrido su mujer. Ella confiesa así haber silenciado parte de su historia, como si se tratara de una autocensura, alegando ante su marido la incapacidad de éste para escuchar y conocer lo sucedido. En esta dirección, al igual que antes lo había hecho el régimen castrense, ahora las sociedades democráticas obligaban a ciertas formas de silencio.
Así como la piel de Paulina se deja ver marcada por cicatrices de la tortura, testimonios de las heridas que sellan el cuerpo como territorio sobre el que se ejerce el poder autoritario, su subjetividad se muestra como un espacio tensionado por las huellas del pasado y por las miradas condenatorias del presente. La dimensión subjetiva subsume todo intento historicista, por lo que el texto subordina los hechos a las vivencias, los acontecimientos a las experiencias, en el afán de explorar subjetividades e indagar en su comportamiento ante las consecuencias del trauma que fractura el tiempo vivido entre un pasado y un presente, pero que, simultáneamente, impide deslindar esas categorías temporales en tanto que ese pasado signado por el horror deja su huella permanente en la vida presente.


Hound Dog y el baile poseído. Entrenamiento Elemental para actores. Dirección: Martín Rejtman y Federico León. Argentina, 2009. Guión: Martín Rejtman y Federico León. Elenco: Fabián Arenillas, Carlos Portaluppi, Ulises Bercovich, Luca Damperat, Matías Delgado Rizzi, Paula Egdechman, Melanie Guignant, Agustín Prieto, Milena Psevosnik, Lourdes Reynoso. Por Flavia Garione: Estudiante de Letras (Universidad Nacional de Mar del Plata).



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En el marco del congreso Cuestiones Críticas 2013, en Rosario, se presentó Entrenamiento Elemental para actores (2009) de Martín Rejtman y Federico León. La película se pasó en una sala de Parque España después de una charla de Tamara Kamenszain y Sylvia Molloy. Ellas habían llenado la sala. Cuando terminó, la gente se empezó a ir en masa. En ese entretiempo, fuimos a buscar café con unos amigos. Cuando llegamos a la puerta, Rejtman y León conversaban en una mesita que estaba al aire libre. Nos sentamos en una mesita al lado. Me pareció un poco extraña esa situación. No sé por qué, pero siempre es raro ver personalmente al escritor que nos gusta. Se mezcla una sensación de curiosidad, pero también de nerviosismo. Cuando nos levantamos para entrar, León y Rejtman se pararon y nos dijeron que no podíamos entrar con café a la sala.

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Entrenamiento elemental para actores es una apuesta a la enseñanza experimental. Está a mitad de camino, entre el documental y la obra de teatro vista por un observador. En la película se diagrama –a medida que la vamos viendo- una teoría propia, original, disruptiva. Sergio (Fabián Arenillas) encarna este proceso de enseñanza que va a contramano de cualquier discurso pedagógico. La película pareciera preguntarse: ¿Qué es enseñar? ¿De qué modos –fuera de los lugares comunes- se puede aprender?
Desde el comienzo se plantea una relación inédita e igualitaria con los alumnos, que tienen entre 8 y 10 años. Sin embargo, no se los trata como niños, sino como actores. Es una relación seria, de trabajo, a veces violenta, que no deja de sorprendernos. Entrenamiento elemental para actores ataca la falsedad de la maestra jardinera, esa subestimación absurda que impone límites entre lo que puede ser enseñado y lo que no. Sergio, por ejemplo, les explica a sus alumnos que para filmar Ladrón de Bicicleta de Vittorio de Sica, al protagonista de seis años le aprietan la mano hasta arrancarle lágrimas o le muestran una torta detrás de cámara, termina por decir: “Muy parecido al trabajo de un domador. La famosa zanahoria del burro, el perro de Pavlov, el estímulo condicionado”. Los chicos escuchan esto atentamente como si no quisieran perder un segundo, se muestran sorprendidos. De modo profético, también dice: “Tenemos que entrenar una mirada externa sobre nosotros mismos”.
Casi toda la película transcurre en una sala –caja negra- en donde los alumnos realizan distintos ejercicios. Sergio cita ejemplos de películas, argumenta acerca de distintos tipos de comportamientos: “En El mono desnudo Desmond Morris establece relaciones entre comportamientos actuales del ser humano y comportamientos de los primates. Por ejemplo, la risa significa “Está todo bien” pero al mismo tiempo “Te puedo comer”. Por eso en la risa se exhiben los dientes”. Después de decir esto –en una de las mejores escenas de la película- Sergio hace pasar a Matías al frente. Matías tiene aparatos de ortodoncia (por eso nunca se ríe). Está muy nervioso. Sergio pone en un grabador Hound Dog de Elvis Presley y dice: “Dale Mati, movete. De a poco Matías empieza a esbozar unos pasos tímidos que se convierten en un baile con movimientos cada vez más extrovertidos. Matías sonríe mientras baila, se le ven los aparatos de ortodoncia (…) Baila como un poseído”.
Un poco más adelante, Sofía, una nena muy estimulada por sus padres y que ha estado estudiando actuación desde los tres años, desea ingresar al grupo de teatro. Sergio la mira directamente a la cara y le dice en tono serio: “¿Por qué querés entrar acá? ¿Quién te recomendó que vengas?”. El grupo de teatro de Sergio es de avanzada, no hay una muestra de fin de año, todos los ejercicios son a puertas cerradas. De esta manera los padres y su regocijo egoísta quedan fuera. Ya no funciona ese intento efectista que ponen en práctica algunos docentes, el de mostrarle a los padres el avance de sus hijos, el resultado inmediato. Sergio dice: “Hay que desprenderse de todo lo que sabemos”. En otro de los ejercicios, Sofía personifica a una vieja italiana. Sofía realiza la escena a la perfección. Sergio le dice: “Sofi, ¿Venís a confirmar lo que ya sabés y lo que ya sabemos todos? ¿Para eso venís a las clases? (…). Muchas veces hay una risa idiota a priori. El público también sobreactúa. La sobreactuación del público es el peor enemigo del arte”.



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Entrenamiento elemental para actores, dice Cecilia Sosa en el libro que lleva el mismo nombre y que editó La Bestia Equilatera, parecería surgir del designio fatal de la cultura oficial argentina. En el año 2008, en canal 7, un grupo de productores con Claudio Morgado a la cabeza, tuvo una idea profética: convocar duplas de directores de teatro y de cine para armar un trabajo conjunto en televisión. Se formaron trece duplas: Albertina Carri y Cristina Banegas; Adrián Caetano y José María Muscari; Rodrigo Moreno y Vivi Tellas; Gustavo Postiglione y Norman Briski; Federico León y Martín Rejtman, entre otros. Todas las producciones salieron al aire menos una. En la entrevista que se adosa al final del libro, Rejtman cuenta: “Cuando empezamos a conocer el canal y a ver como funcionaba, nos preguntamos si era posible hacer esta película ahí o si teníamos que probar otra cosa (…) A veces sentíamos que había algo de conspiración, que estaban esperando que todo saliera mal”. 

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Alan Pauls dice en el prólogo del libro: “Sergio pregona una pedagogía actoral de punta, radical, alérgica a los estereotipos, hostil a toda forma de populismo (el de los padres de los chicos en primer lugar, pero también el del público y el del show Business, con sus fastos de fama y fortuna). Es también cierto que la película se sigue conectando con Rapado, Silvia Prieto, y Los Guantes Mágicos -Arenillas antes músico fracasado y especulador financiero, ahora profesor de teatro-. En una misma línea, Rejtman sigue fiel a la poética que inauguró en los 90: los diálogos descarnados,  la soledad de sus personajes, la comunicación imposible. Una escena fundamental de Entrenamiento nos remite a eso. En una de las clases, Sergio trae un video. En la grabación, Sergio duerme en un auto a plena luz del día, camina por el microcentro con cara de preocupación, sube a un taxi con una birome en la boca, hace pogo de modo descontrolado en una fiesta. Mientras los chicos ven el video, ya casi al final, él dice: “Es bueno que me puedan ver fuera de las clases, en mi vida cotidiana”. De esta manera se terminan las sacralizaciones, la psicopedaogía, y los congresos multitudinarios. También es verdad que con profesores como Sergio el mundo sería un poco mejor.


Reconocimiento y distancia. Tiempo de Silencio. Dirección: Vicente Aranda. Basada en la novela homónima (1962) de Luis Martín Santos. España, 1986. Guión: Vicente Aranda y Antonio Rabinad. Elenco:  Imanol Arias, Victoria Abril, Charo López, Francisco Rabal, Joaquín Hinojosa, Juan Echanove, Francisco Algora, Diana Peñalver, Queta Claver, Margarita Calahorra. Por Facundo Giménez, profesor en Letras (UNdMdP).



Mi intención no es hablar del cine de la reapertura democrática en España, menos aún plantear una crítica de sus formas de narrar el periodo franquista. Por el contrario quisiera detenerme en un aspecto de la transposición de la novela Martín Santos, Tiempo de Silencio (1962), hecha al cine, con el mismo título (1986), por el cineasta catalán Vicente Aranda.
La película Tiempo de Silencio fue estrenada en pleno proceso de apertura de una España posfranquista con un medido éxito y alcanzó premios a nivel nacional, entre los cuales se destaca el recibido por Victoria Abril,  en el festival Goya, por su interpretación del personaje de Dorita (1987). Propio del momento histórico en que se filma, la película se concentra en la sexualidad de los personajes, se esfuerza  en mostrar algún que otro desnudo y no escamotea en la figuración  violenta de ciertos tipos. Argumentalmente la película le resulta fiel a la novela de Martín Santos: nos cuenta la historia de un joven científico español que vive en una Madrid de la posguerra reciente y que accidentalmente se ve involucrado con el bajo mundo de las chabolas. La película se esfuerza por seguir el itinerario que plantea el libro: muestra el mundo de la clase baja, su brutalidad, su violencia e ignorancia, el mundo refinado y estéril de las altas burguesías madrileñas, el desolador panorama de la ciencia española.
La fidelidad que se propone el director en su adaptación se ciñe a un rigor episódico: le preocupa la historia. Con una prolijidad extraña, repite imágenes de la novela, reproduce diálogos textualmente, sigue el hilo que había dejado Martín Santos. Es como si al adaptar el guión se hubiese propuesto dibujar un mapa, un recorrido, una forma más o menos hueca donde depositar la mirada. Engañosa fidelidad, la de este dibujo que nos muestra el camino de la novela, para quien no la hubiera leído. La estructura de la película, entonces, calco o espejo de la novela, es tradicional y su resultado merodea el naturalismo y el cine histórico, alejándose de cualquier propuesta de tesis o experimental.



La elección establecida por Aranda, en este sentido, implica una distancia. Rica paradoja, en este tipo de transposiciones: mientras más se esmera en acercarse fielmente  a la novela, más se aleja.  Es que si bien el texto poseía una estructura tradicional sin demasiados vaivenes ni excentricidades,  era en el campo del lenguaje, en la articulación de una lengua extrañada, donde  se encontraba el impacto de la novela, su peso político. Martín Santos entendía que era necesario desarmar las mitologías, el lenguaje natural, las estructuras de un régimen anquilosado y encontró en la mirada atormentada del protagonista de la novela un espacio fértil para volver extraño un pasado común. Alfonso Rey, crítico especializado en la producción del novelista, opina al respecto: "el centro de interés de Tiempo de Silencio no está en los sucesos, sino en los ambientes, lo que la convierte en una novela de espacio, en una triple dimensión: social (las clases sociales de Madrid), histórica (el pasado español y cultural) y cultural diversas teorías e interpretaciones)".  En este sentido, la  noción de "ambiente" en la novela se opera en el plano de la experimentación de los límites del lenguaje, una batería de recursos, homenajes y neologismos amenazan la legibilidad del texto todo el tiempo.
Uno de los aspectos más interesantes de la novela y novedoso en la narrativa española, es que expone una multiplicidad de voces diversas y muchas veces contradictorias entre sí. Frente a ese material tan rico, la escucha crítica es la actitud lectora que espera Martín Santos. Avasallante, la magnitud y el contraste  en el que nos sumerge produce recorridos distintos a los que el argumento nos muestra. De palabras está hecha esta historia y no de hechos. La realidad histórica, crece y se reproduce en los discursos del lugar común y releerlos implica desarticular su proliferación. Oír la repetición, la repercusión, el eco de los hechos, implica como efecto de lectura el extrañamiento, una forma sórdida del absurdo.
La película, en cambio, cumple un rol conciliador con la temida dificultad de la novela, la traduce. Como esas ilustraciones escolares de la anatomía humana,  nos muestra minuciosamente cada una de las partes pero no llegamos a entender bien del todo cómo funciona eso en realidad. Ese afán de comunicabilidad posiblemente se deba al periodo histórico en el que se inscribe el film: criticar al franquismo durante el franquismo no es lo mismo que hacerlo después.
Más allá del momento político, con sus libertades y urgencias, las dos obras recorren caminos distintos. Más interesado en narrar, con claridad, una anécdota, el film parece retratar con rigor histórico la decadencia de la posguerra española y su resultado, imaginamos, es consolador, prolijo, lejano,  pertenecientea la intuición, como diría Borges,  de un pasado ilusorio. La novela, en cambio, es revulsiva, extraña, difícil de transitar, bombardeada de discursos distintos a la lengua del régimen y, por sobre todos estos aspectos, intranquilizadora, porque sus lectores contemporáneos reconocían el poder de un régimen que parecía eterno.
En todo caso, el film de Aranda se reviste de un aire de homenaje y nos presenta un signo cultural de la resistencia antifranquista. Siguiendo el trazado y la consistencia de su carrera cinematográfica debe elegir un elemento lateral de obra, el argumento, y lo que produce en los espectadores es una mezcla de reconocimiento y distancia. Si Martín Santos lee con urgencia  el pasado, Aranda lo vislumbra y reconoce como parte de ese pasado a Tiempo de Silencio.


Una mirada femenina de un cuento masculino. Un Amor. Dirección: Paula Hernández. Basada en el cuento “Un amor para toda la vida” de Sergio Bizzio: Argentina, 2011. Guión: Leonel D’Agostino, Paula Hernández. Elenco: Diego Peretti, Luis Ziembrowski, Elena Roger, Alan Daicz, Denise Groesman, Agustín Pardella. Por Carolyn Levine, estudiante del último año en la Universidad de Kenyon (EE UU).



En 2012, Paula Hernández llevó al cine el cuento “Un amor para toda la vida”de Sergio Bizzio, escrito en 2004. La película es la tercera transposición a la pantalla de obras literarias de Sergio Bizzio (después del cuento “Cinismo,” trasladado como XXY por Lucía Puenzo, y de la adaptación de Rabia hecha por Sebastián Cordero) y el tercer largometraje de Paula Hernández. El film Un amor trata sobre tres amigos (dos chicos y una chica) quienes viven en los años setenta en un pueblo, Ramallo, en Argentina. La transposición de Hernández no cambia los puntos principales en la historia, pero su interpretación, su mirada femenina y el cambio del narrador, agrega un tono melodramático al cuento original. Aunque el cuento trata sobre el proceso de madurez, a causa y a través del enamoramiento, la directora se enfoca más en el triángulo amoroso que se establece entre los tres amigos que en su transición hacia la adultez. Hernández interpreta esta historia de adolescencia como un cuento de amor incontenible para demostrar la influencia causal, particularmente en el caso de Lisa, del pasado en el presente.
El cambio de foco, de los chicos a Lisa, en la película demuestra cómo la mirada femenina de la directora nos revela la subjetividad de este personaje. La película empieza con un plano de Lisa saliendo del hospital. Ella mira a una niña que está pasando, y la escena da lugar a este momento sin diálogo ni voz en off. Así queda flotando en el aire cierta melancolía y cierta sensación de imposibilidad, como si Lisa nunca pudiera llegar a tener esta relación con una niña, no pudiera ser madre y parir una hija…  tal vez porque ella no es fértil. El ambiente que este momento crea es de tristeza y nostalgia por algo que nunca sucederá. A partir de este punto, el principio de la película, la audiencia entiende que esta escena va a crear una acción en cadena hacia el pasado y que el argumento de la película se desarrollará retrospectivamente. De este modo, es la perspectiva de Lisa la que construye la historia y ya no la de Bruno como en el cuento. Este cambio de enfoque tiene un nivel de intimidad que nos muestra la influencia de la directora y su perspectiva femenina. La infertilidad de una mujer y la maternidad es un tema que demanda una mirada profunda que, si bien es posible desde un hombre, logra más sutileza y carnalidad desde una mujer. El cambio sugiere que hay cosas que el autor masculino “no puede entender” en las decisiones de Lisa, y por eso, Hernández explora este camino usando sus características personales como una directora y, al mismo tiempo, como una mujer (no olvidemos que en el cine argentino contemporáneo sobresalen excepcionales directoras, entre las que se encuentra Hernández; nos referimos a Lucrecia Martel, Albertina Carri, Sandra Gugliotta, Celina Murga, Laura Citarella, Lucía Puenzo, Lucía Cedrón, entre otras).
El cambio del narrador influye en el sentido de la historia e impone un tono melodramático. En la versión original de Bizzio, el narrador es Bruno, el amigo de Lalo y un amor de Lisa. Su perspectiva deriva del presente, cuando él tiene mucha más madurez y satisfacción. Él ha aceptado su vida y el cuento es un camino de su memoria, un tanto limitada y llena de fantasía. Por ejemplo, al final del cuento, hay un momento cuando Bruno observa a Lisa y piensa: “Confieso que en varias ocasiones (durante la noche anterior, en casa) estuve tentado de preguntarle a Lisa si había sido yo el primer hombre que se acostó con ella. Pero no lo hice. Imagino ahora que se hubiera reído al oír mi pregunta y que hubiera dicho ‘Estaba segura de que te habías pasado la vida pensando en eso’” (179). Bruno entiende que su relación amorosa con Lisa ha terminado cuando eran jóvenes, y esta parte nos revela que lo acepta como una parte de su vida ya concluida. De esta manera, Bruno distingue las características de su personalidad y emociones del pasado y del presente, y se proyecta hacia el futuro. Por el contrario, la película salta entre el pasado y el presente (esas son las dos temporalidades del relato fílmico), sin ninguna referencia al futuro. En el film no hay un narrador fuera de esa dialéctica pasado-futuro, y cada situación se sucede sin un comentario externo; mientras en el cuento el narrador logra escapar de esa dialéctica y se proyecta en el futuro. El tono melodramático en la película deriva de las emociones ideales (sin una perspectiva retrospectiva y cohibida) que esta distinción temporal causa. En vez de un cuento construido con prudencia y distancia, la película establece dos temporalidades a punto de chocarse.



Al final de la película se clarifica el efecto de este uso del tono melodramático y la mirada femenina de la directora. En este momento, cuando los tres amigos comparten una bebida antes de separarse, los dos hombres están afuera del bar en Ramallo, y Lisa está adentro, observando. Ella presta atención a los dos, quienes se están reconectando después de muchos años, y ella está a punto de salir del pueblo. Otra vez, Hernández eligió enfocarse en ella, quien simplemente se va en el cuento, sin otro pensamiento ni indicación de su motivo para salir. Hernández muestra el momento antes de salir, cuando ella siente la frustración de la imposibilidad de tener lo que ambos hombres tienen: una familia. Durante la noche en el bar, ambos hombres charlan sobre sus hijos y vidas sedentarias mientras que Lisa charla sobre sus aventuras en soledad. Este momento de separación física, con un panel de vidrio entre los chicos y Lisa, representa un momento de separación metafórica porque ella se da cuenta de que vive una vida completamente distinta de ellos. Su separación y observación nos revelan que aunque sus aventuras son muy lindas, ella preferiría tener lo que ellos tienen. La primera escena demostró esto y el final de la película sugiere su deseo e intención de tratar de cambiar.
Mientras que Bizzio no revela mucho sobre el hecho que es Lisa quien encuentra a los otros y es ella quien está sola casi toda la historia (sin sus amigos ni una familia), Hernández nos presenta una perspectiva distinta que, al centrar su atención en Lisa, nos permite ver que, en realidad, ella es, de los tres amigos, quien está perdida. Si bien el tema de la madurez aparece en la película es sólo en tanto resultado: ellos ya tienen familias y amor en sus vidas. La mirada de Hernández y su tono melodramático investigan el problema ignorado: la conducta y el sufrimiento escondido de Lisa. El cuento usa a Lisa como un instrumento para explorar la madurez de los chicos, mientras que la película la trata no como un objeto, sino como un personaje central y una representación de una mujer a la deriva.


La mirada paródica en Hamlet Goes Business (Hamlet liikemaailmassa). Dirección: Aki Kaurismaki. Basada en la tragedia Hamlet de William Shakespeare. Finlandia, 1987. Guión: Aki Kaurismaki. Elenco: Pirkka-Pekka Petelius, Esko Salminen, Kati Outinen, Elina Salo, Esko Nikkari, Kari Väänänen, Puntti Valtonen, Mari Rantasila, Tauro Pajala, Aake Kalliala, Pentti Auer, Matti Pellonpää, Vesa Mäkelä. Por: Carmela Marrero Castro: Profesora de Literatura, estudiante avanzada de la Maestría en Estudios de Cine y Teatro Argentino y Latinoamericano de la Universidad de Buenos Aires.



Hamlet es una obra paradigmática dentro del canon occidental, y como tal, es una de las obras más visitadas y conocidas, incluso por aquellos que nunca la han leído. Las numerosas textualidades que rodean el clásico shakespeariano son apropiaciones que, ya sea en tono solemne o paródico, lo actualizan en diferentes contextos proponiendo nuevas lecturas y perpetuando su presencia en la sociedad. La relectura que Aki Kaurismaki propone en Hamlet Goes Business reinventa el clásico shakespeariano trasladando la acción y los personajes a un nuevo contexto espacio-temporal -Helsinki en la segunda mitad del siglo XX- y parodiando el texto original.
En líneas generales, el film respeta la acción dramática original y por eso, dos son los ejes que organizan la trama: la traición y la venganza. Un importante empresario es asesinado. En principio creemos que por su hermano Klaus, quien además de asumir la dirección de la compañía también se casará con Gertrudis  –su cuñada y amante-. El fantasma del empresario le pide a su hijo, Hamlet, que vengue el asesinato. Se desata la lucha de Klaus por matar a Hamlet y eliminar todos los obstáculos frente a su poder, y al mismo tiempo, la pelea de Hamlet por vengar a su padre.  Esta batalla tendrá como consecuencia una sucesión de asesinatos que terminarán con la vida de Polonio, Gertrudis, Rosencrantz, Guildenstern,  Klaus, Laertes, Hamlet y también, el suicidio de Ofelia –en la bañera y con barbitúricos-. De la misma manera que en Hamlet de Shakespeare, es la venganza y la ambición lo que motiva esta sucesión de homicidios y muertes. Según Harold Bloom “Shakespeare es el inventor y el gran revisionista de la tragedia de venganza” (419) y podríamos  pensar lo mismo de la transposición que realiza Kaurismaki si no fuera por la confesión final de Hamlet. En la última escena le revela a Simo, su empleado, que él es el verdadero asesino de su padre y que “el ansia de poder de Klaus era admirable, pero básicamente él, en paz descanse, era un roedor” (1:18:16). Hamlet mató a su padre, le venderá todo a Wallenberg –una compañía sueca- y se irá en un viaje “tan largo como una noche” (1:18:00). Pero antes de hacerlo necesita aliviar su alma y descansar su corazón, por eso se confiesa con Simo, y en cierta forma, también con los espectadores.
En la película de Kaurismaki, el cambio en las coordenadas espacio-temporales y la construcción paródica, son, al menos dos de las posibles claves para abordar esta particular puesta en escena. Pero también la alteración de la trama –principalmente la confesión final que hace de Hamlet el verdadero asesino- resignifica al texto clásico y el estatus de Hamlet como héroe, al tiempo que reafirma la puesta en escena.
La parodia se articula en la construcción de un personaje que subvierte el original. Hamlet es un glotón, abusa de su poder, tiene una ambición sin límites y una mente estratega que no se enreda en el discurrir de sus pensamientos. Pero, como toda parodia, el film de Kaurismaki al tiempo que subvierte el texto shakesperiano, también lo reafirma, por eso, estas características aparecen, aunque con importantes matices, en el texto original.



El director re-construye la obra shakesperiana haciendo evidente los lazos de poder entre los diferentes sectores sociales, y focalizando en las características del sector más poderoso: los dueños de la empresa, sus familias y amigos. El film retrata los vínculos degradados de este grupo social y los contrapone con la relación entre Simo y Helena, sus empleados. Si pensamos Hamlet Goes Business en diálogo con otras creaciones del director comprendemos la excepción. En sus películas Kaurismaki privilegia la representación de los sectores más vulnerados y marginados de la sociedad, como en su “trilogía de los perdedores” integrada por Sombras en el paraíso (1986), Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (1990). En esta relectura del clásico shakesperiano, no solo focaliza en el sector dominante de la sociedad, sino que además lo parodia.
El protagonista es un ser vacío y sin escrúpulos. El abuso del poder y su ambición desmedida, son sus principales características. En su círculo social pareciera no haber lugar para los lazos intersubjetivos, ni con la familia, ni con sus amigos, ni con Ophelia. Así, y en cierta medida a diferencia del Hamlet shakesperiano, el protagonista no logra trascender su esfera individual ni reconstruir un orden perdido, principalmente porque no logra ver al otro en tanto sujeto. El único momento en el que busca hacerlo, y se sincera con su amigo Simo, termina en su muerte.
La parodia del texto clásico reinserta el héroe shakesperiano en un nuevo contexto social en el que pareciera no haber lugar para la discursividad y la textualidad que lo envuelve. La representación de Kaurismaki no focaliza en el alcance poético o filosófico que tanto el texto original, como las lecturas que de él se han realizado, generalmente recuperan. Lejos de ello, el protagonista actúa en función de su ambición y su conciencia no se hace presente en la película.
Pero lo interesante es que el poder no queda subsumido al sector dominante, contrario a ello y al mejor estilo foucaultiano, el poder circula, y Hamlet morirá a manos de su empleado quien huye junto a su novia y el perro. Como se mencionó anteriormente, la imagen final encierra cierta idea de libertad. El perro logró romper las cadenas, los empleados también, aunque para hacerlo el medio sea el asesinato. La mirada compasiva de Kaurismaki hacia los sectores desplazados de la sociedad también se hace presente en este film. Y aunque no es posible clausurar la interpretación, porque el texto mismo se propone abierto, sí podemos ver en la escena final, cierta idea de redención que se hará presente en otras obras del director.

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