lunes, 30 de septiembre de 2013

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 7 Número 36.

Identidades y discursos dislocados: El niño con el pijama de rayas (The Boy in the Stripes Pyjamas). Dirección: Mark Herman. Basada en la novela homónima de John Boyne. Irlanda, Reino Unido, Estados Unidos, 2008. Guión: Mark Herman, John Boyne. Elenco: Asa Butterfield, Jack Scanlon, David Thewlis, Vera Farmiga, Sheila Hancock, Richard Johnson, Rupert Friend, Amber Beattie, Cara Horgan, David Hayman, Jim Norton. Por Estefanía Di Meglio: Licenciada en Letras, UNMdP.




Antes de llegar al final, una de las impresiones que causa la película puede reducirse, quizá, a la casi trivialización o a la “mercantilización” del trauma histórico. Pero lo cierto es que hacia las últimas escenas obliga a mirarla de manera retroactiva y a resignificar los sentidos emergentes.
La primera escena muestra y conjuga dos de las perspectivas que predominan en toda la película. Una toma en picado que parte desde el rojo intenso de las banderas con la esvástica del nazismo ingresa en un universo aparentemente ameno y a la vez amenazante. Un grupo de chicos pequeños está jugando en la calle. Juegan a ser aviones que bombardean tal como en una batalla. Es que la guerra se ha apoderado del panorama mundial. La primera representación de la guerra se construye, entonces, desde la mirada ingenua de unos niños. Uno de ellos, nos enteraremos más tarde, se llama Bruno. Hijo de un general nazi, verá su destino cambiado por el oficio de su padre, en al menos dos sentidos, dados ambos al comienzo y al final del texto fílmico. En primer lugar, su destino se ve alterado por tener que mudarse de ciudad por causa del trabajo de su padre, cuestión tan trágica como la segunda, en la que la vida de Bruno se verá comprometida directamente por motivo de una ideología nefasta.
La segunda re-presentación del contexto que domina en un sitio embanderado con la esvástica del nazismo convive y contrasta con la primera. Es de día. El lugar, un espacio tan público y a la vista de todos como la calle, la misma calle en la que juegan los chicos. Un grupo de integrantes de la SS se llevan por la fuerza a hombres, mujeres y niños. Dan órdenes, gritan y los maltratan sin razón. Las palabras que pronuncian son las primeras que se escuchan en el film, como interrumpiendo la aparente armonía del clima inicial.




En el viaje de una ciudad a otra, en la transición de una escena a otra, se opera efectivamente un pasaje. La música armónica del comienzo trueca, de un momento a otro, a una disonancia rayana en lo tétrico. El nuevo hogar semeja una cárcel, y son varios los símbolos y escenas que así lo presentan: oprimente, cerrado, oscuro, siempre en penumbras, con verjas en el exterior y barandas en el interior que se parecen a los barrotes de las rejas de una cárcel. En este mundo cerrado, las fisuras se muestran pronto. En la habitación de Bruno hay una ventana. Esa ventana, cargada de sentidos simbólicos, le permite advertir que existe algo más allá de su mundo. Más tarde, la puerta del patio será el umbral que lo conducirá a Bruno a entrar en contacto con ese otro terreno, un universo vedado, un territorio que inexplicablemente debe serle ajeno.
Siempre explorando, como sucede en los libros de aventuras que lee, Bruno conoce ese otro lugar. Aparece ante sus ojos un espacio gris, un reducto separado del resto de las cosas por altos e infranqueables alambres de púa. Shmuel, un chico de la misma edad de Bruno, viene a sumarse a escena, desde este territorio otro. La amistad se inicia entre los dos. Bruno no entiende qué es lo que hace Shmuel ni qué es exactamente el lugar donde está. Las informaciones cargadas de ingenuidad que le da el niño preso son interpretadas también desde la inocencia de Bruno. Es que él no sabe y no entiende que su amigo se halla en un campo de trabajo de la Alemania nazi; y es que apenas puede entenderlo Shmuel.
Paralelo a este mundo representado por los niños, se halla el de los adultos, con sus ideologías, convicciones y elaboraciones discursivas. En él, se presenta un entramado de discursividades que se entrecruzan, se oponen, se excluyen, se cuestionan. Uno de los primeros en dudar de ellos es precisamente Bruno, quien recibe discursos diversos del mundo adulto: su padre que le dice que las personas que están en la “finca” no son en realidad “personas de verdad” y que reitera este tipo de discursos ante toda su familia; la hermana que, influenciada y fanatizada por el discurso fascista, lo acepta y lo afirma cada vez que lo reproduce; el Deustcher Almanach, libro que emplea el instructor de Gretel y Bruno, los dos hermanos, del que, mediante la lectura en clase, se reproduce un retrato antisemita de los judíos así como el discurso de exaltación nacionalista imperante; un documental de propaganda y adoctrinamiento. Frases, enunciados, aseveraciones que se pronuncian una y otra vez a fuerza de ser afirmadas por quienes las sustentan, pero que terminan descentrándose, trastocándose por acción tanto de miradas opuestas que los cuestionan como por causa de un destino inesperado. Las voces silenciadas, soterradas, adquieren resonancia en el mismo seno de la familia de Ralph, padre de los chicos: su madre se muestra contraria al accionar de los alemanes desde el principio del film; su esposa paulatinamente advierte una realidad que le ha sido negada y se opone en consecuencia; el padre -exiliado en Suiza- del teniente que acompaña permanentemente a la familia: de él se enuncia su postura alterna al régimen aun cuando ni siquiera él mismo aparece en la en la película. Discursos, voces silenciadas y sojuzgadas como las identidades que las enuncian. Voces que, en última instancia, van en contra e impiden la realización simbólica del horror. El propio Shmuel reproduce el discurso antisemita, al dar la razón –sin comprenderla- de su prisión. Así, cuando Bruno le pregunta qué ha hecho para estar en ese lugar, con una expresión ahogada en la tristeza, el niño responde: “Soy judío”.
Parecen tan diferentes y a la vez tan iguales. Es que parte de una nación, de una ideología intolerante, ha convertido las diferencias en excusa para hacerlos enemigo uno del otro. Ellos parecen no advertirlo. O, mejor, parecen inconscientemente, por mediación de su inocencia infantil, notar que las diferencias no los enemistan. Entre estas escenas, asoma un mundo de los adultos que contrasta con el de los niños, como reza el epígrafe de la película al oponer la mirada particular de la niñez al mundo adulto de la razón adulta. El mundo de los grandes también está dividido, no sólo por una guerra, sino por las opiniones que cada uno tiene sobre ella: las identidades, las categorías aliado-enemigo, exhiben así gradaciones que las deconstruyen, que afirman el carácter plural de esas identidades.
Y, al final, una de las últimas escenas, nos muestra a los niños iguales, al menos en varios sentidos. Sus ropas, el mismo miedo que comparten uno y otro, el idéntico destino que los aguarda. Uno se convierte en el otro. Pasa a la alteridad, al terreno donde el “enemigo” es reducido. Es que en realidad siempre han sido iguales por sobre sus diferencias, por encima de ese alambre de púas que los separa pero que no impide su amistad. Pero parece que una misma muerte, una misma ejecución tiene que igualarlos para que algunos adviertan lo absurdo de la enemistad. El silencio ante un horror materializado en imágenes da marco a la última escena.


Tiempos revueltos. Los nibelungos (Die Nibelungen). Dirección: Fritz Lang. Basada en La leyenda de los Nibelungos. Alemania, 1924. Guión: Thea von Harbou. Elenco: Paul Richter, Margarete Schön, Hanna Ralph, Theodor Loos, Hans Adalbert von Schlettow, Rudolf Klein-Rogge, Bernhard Goetzke, Erwin Biswanger. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).




Como en muchas películas que recrean textos medievales (Lancelot du Lac de Bresson, Perceval le Gallois de Rohmer, Le monde vivant de Green), en Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924) se aprecian constantemente los espacios medievales por excelencia: bosques, castillos, fortificaciones, cuevas. En esta película -acaso una de las primeras en abordar textos de ese período histórico-, Fritz Lang emprende un viaje -de textos, de medios, de tiempos- a las fuentes de la nacionalidad (no podemos hablar de “regreso”, ni de “vuelta a”, porque lo que hace el director es trasladar la tradición medieval a su futuro, o sea, al presente de comienzos del siglo XX). Al respecto, véase la escena en que Sigfrido vence al dragón: un pájaro le habla y le revela el secreto que lo llevará a ser casi invencible, bañarse en la sangre del dragón: allí la naturaleza -el espacio informe, lo no-nacional, el territorio indiferente- le habla al héroe: algo del orden de la colonización por medio de la palabra es puesto en juego de forma muy fuerte. A partir de esa concesión natural, el héroe termina de constituirse como tal: su fortaleza se realiza, y allí comenzarán las demás aventuras.
Como siempre, la relación entre recreación y fuente establece una compleja resignificación de las temporalidades e ideologías en torno a los diversos procesos históricos que “rodean” a la materia “original”, en este caso la épica germánica (germánica, no alemana): entre el contexto de emergencia del texto y el contexto de reactualización de la película que lo recupera, existen similitudes y se crean lazos que agencian o se reapropian de la fuente en función de la actualidad cinematográfica.




El caso de Los Nibelungos es paradigmático por varias razones. La película surgió -lo contaba Lang: es vox populi- como una búsqueda o intento de representación del espíritu alemán a través del cine (desde el comienzo, la película está “dedicada al pueblo alemán”). Por supuesto, la fuente lógica para esa búsqueda fue la tradición épica del medioevo (la Edad Media como reservorio originario de la nación, como gestación de los Estados nacionales). Como sabemos, los Nibelungos son a Alemania (a la nación alemana) lo que la Chanson de Roland es a Francia (a la nación francesa) o el Mío Cid es a España (la nación española). Textos, países, naciones: nos referimos a la canonización crítica que tuvo a los cantares de gesta como objeto privilegiado de estudio, sobre todo a partir del siglo XIX (en un contexto al que, con trazo grueso y para referirlo de forma general, podríamos acercar las palabras romanticismo, consolidación de los Estados nacionales y búsqueda de sus orígenes, formación de cierto espíritu nacional y validación de este en el pasado remoto, captado en su surgimiento). En ese marco, en Europa, priman los contextos bélicos, sobre todo la guerra franco-prusiana, en relación a Francia y Alemania, las sucesivas ocupaciones de París, la decadencia de los imperios, los territorios de fronteras inestables en la pugna por delimitar los alcances de las naciones; en suma, la necesidad, en esas condiciones, de trazar orígenes y límites entre un espíritu nacional y otro.
Fritz Lang, en este sentido, puede ser visto a la luz de estas corrientes de época, que en la segunda década del siglo XX, como sabemos, toman un nuevo impulso. El contexto bélico cambia: ahora (década de 1920) estamos tras la “Primera Guerra Mundial”, el Estado alemán está prácticamente quebrado, la República de Weimar comienza a dar los manotazos de ahogado y va camino hacia los estados de excepción que harán de condición de posibilidad del nacionalsocialismo y el sucedáneo totalitarismo extremo del nazismo –como han señalado Agamben, Arendt, y un sinnúmero de intelectuales.
Quien entonces era esposa de Lang, Thea Von Harbou, escribe el guión de la película. La filman en dos años. Se estrena en 1924, en dos partes mediadas dos meses, la primera en febrero, la segunda en abril (la película, en la versión que tenemos hoy -recortada-, dura un total de casi cinco horas; en la fecha de su realización duraba más todavía).
Lo curioso es que, algunos años después, con Hitler en el poder y Goebbels manejando la propaganda y la industria cinematográfica, la película es reivindicada por los nazis. A su vez, Fritz Lang, cuyos films vienen en cierta forma palpitando en sintonía con las fantasías totalitaristas que advendrían de allí en más (pensemos en la saga del Dr. Mabuse, ese hipnótico, arltiano genio del mal que transita el mundo buscando establecer un imperio del terror y el castigo mediante la recolección de almas y el crimen organizado; en Los espías, cuyo protagonista es un criminal que intenta dominar el mundo; Metrópolis, distopía futurista de opresión y desarrollo positivista), es postulado para (le ofrecen) ocupar un puesto de alta jerarquía dentro del ministerio de propaganda nazi, nada menos que como director o encargado de la industria cinematográfica. Como es sabido, Lang no acepta y parte -como Adorno y tantos otros- al exilio, primero a Francia, luego a Estados Unidos, mientras Von Harbou, guionista de los nibelungos y ahora ex mujer nacionalsocialista, se sumerge de lleno a la labor creativa para el Tercer Reich (cuyas películas, a su vez, al igual que la arquitectura del período, rebosarían de escenarios decorados “a la nibelunga”, vastas edificaciones que empequeñecen lo humano singular, fastuosos muros impenetrables ahora inspirados en el líder, pero inspirados también en el director exiliado), poder totalitario que a su vez prohíbe algunas películas de Lang, como El testamento del Dr. Mabuse (en la que el Dr. Reside en un neuropsiquiátrico y desde allí escribe y hace realizar su plan para dominar el mundo a través del crimen: otro imaginario de época instalado en la diégesis de una película de Lang).




La película tiene dos partes: La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda, muy diferentes entre sí, aunque en ambas se pueden apreciar las arquitecturas gigantes, las sombras pesadas, los juegos de luces expresionistas y estaturas entre personajes y lugares; la versatilidad visual de Lang para narrar en el cine tópicos medievales como los sueños prefiguradores (con juegos de luces y sombras que formalizan oníricas entre lo abstracto y lo concreto), las narraciones enmarcadas (con cierres y aperturas de fundidos que articulan el pasaje de una enunciación a otra), los escenarios, legiones y criaturas impresionantes. Una superproducción de los ‘20. 
La primera parte se vale de todo el arsenal imaginario del texto (el dragón, los enanos, los hombres de las cavernas; todos memorables; espacios increíbles de fortificados, espacios gigantescos que Kracauer relaciona con el clima de época dictatorial que se vendría, por la primacía de lo ornamental sobre lo humano: los escenarios majestuosos de suficiencia impuesta), mediante una narrativa ágil de aventuras.
La segunda parte, en cambio, se centra en una espectacularidad bastante más cruda, en cuanto la trama se precipita in crescendo hacia la asedio-masacre-carnicería final -la primera o una de las primeras de legiones chocando frente a frente en el cine- que Krimilda, en su venganza, contemplará entre imperturbable y embelesada, como si fuese un símbolo, un canto a la muerte o a la guerra. También hay que destacar que, si bien Fritz Lang se vale fundamentalmente de la imagen (film mudo), en la diégesis hay otro tópico fundamental del medioevo: la importancia de la palabra: los que juran lealtad mueren por no quebrarla.
Por último, y en relación al contexto, vale recalcar la idea de destino que articula la trama (que prefigura la matanza desde el comienzo) y de traición -como todo cantar de gesta, los nibelungos avanza a partir de conquistas y traiciones-, las nociones de culpa o pecado que, en la historia, conllevan el castigo final, la masacre -imaginarios ideológicos de la época que el nazismo llevaría a su extremo-, y la aparición de personajes prefigurativos como Hagen, cuya presencia ha sido una y otra vez asociada a las figuras de los dictadores que advendrían en los años siguientes en Europa.


Donde la realidad se cruza con la ficción. Viola. Dirección: Matías Piñeiro. Basada en la obra Noches de Reyes de William Shakespeare. Argentina, 2012. Guión: Matías Piñeiro. Elenco: María Villar, Agustina Muñoz, Elisa Carricaio, Romina Paula, Gabriela Saidón, Laura Paredes, Esteban Bigliardi, Alberto Ajaka, Julián TelloPor Carolyn Levine: Estudiante del último año en la Universidad de Kenyon (EE. UU.).




Matías Piñeiro en Viola (2013), su segunda película, recrea escenas de obras de Shakespeare, principalmente de Noches de Reyes. Con un estilo similar a su primera película de resonancia shakesperiana, Rosalinda (2010), la nueva película de Piñeiro es una interpretación contemporánea, con actores, vestimenta y la vida propia en nuestra sociedad, que profundiza en el diálogo teatral y sus vasos comunicantes con la vida. Así, el director crea una fusión poética experimentando en la transposición y amalgama de escenas de Shakespeare y pequeñas invenciones propias. Citando las palabras de Sergio Wolf en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, podría afirmarse que Piñeiro crea “un diálogo donde más que las pérdidas se contempla la clase de encuentro entre las obras de dos artistas”. En Viola el diálogo se establece a propósito del amor, un amor engañoso que refleja la mezcla de la realidad y la ficción, de la ilusión y la verdad, producido por un grupo de actores y por directores distanciados por siglos.
Piñeiro reproduce literalmente diálogos de la obra de Shakespeare en escenas que representan ensayos de una obra e incluye, también, episodios que suceden fuera de esa dimensión teatral. Las protagonistas no solamente son actrices shakesperianas sino también personas complejas atravesando períodos de duda y confusión. De esta manera, Piñeiro explora la mente de las actrices conscientes de su papel ficcional. En este sentido, puede afirmarse que el director trabaja con el texto de Shakespeare no sólo como influencia y reflejo de las vidas de sus personajes sino, como veremos, para borrar la línea entre lo literal y la metáfora.
Noches de Reyes de William Shakespeare trata sobre el sufrimiento, la ambigüedad, y el poder infinito del amor. Su protagonista es Viola, una mujer que sobrevive a un naufragio y llega al reino de Illyria. Ella piensa que su hermano gemelo, Sebastián, se ha ahogado en la tormenta. Para poder trabajar en la casa del noble local, el Duque Orsino, Viola se viste como un hombre, y se hace pasar por el Duque Cesario. Trabaja como un mensajero, trasladando los mensajes amorosos del Duque Orsino a Olivia, quien lo rechaza. Como es esperable en una obra clásica de Shakespeare, en el ir y venir de los mensajes amorosos, Viola se enamora del Duque Orsino y Olivia se enamora de Viola/Cesario.  Pero Sebastián encuentra a su hermana y se resuelve este embrollo amoroso. Al final de la obra, Viola se casa con el Duque Orsino, Olivia se casa con Sebastián, y todos terminan felices.
En la película de Piñeiro, como en la obra de Shakespeare, el amor es el tema principal, y une a los personajes con la personalidad de los actores dentro y fuera del teatro. La primera escena muestra esta mezcla al espectador, cuando Sabrina discute con su novio por su celular antes de entrar al espectáculo en el papel de Olivia. Su novio, Agustín, la está mirando mientras ella está representando su escena. Aunque Olivia está hablando con Viola en el escenario, Piñeiro cambia los planos entre las caras de Agustín y Olivia como si actuaran en la escena juntos y el diálogo amoroso se estuviera dando entre ellos. El diálogo de Olivia se conecta con la vida de Sabrina, y la fantasía mezcla al personaje con la persona. En la escena, Olivia está rechazando las insinuaciones del Duque Orsino (representado por Viola/Cesario), pero ella usa las palabras originales del Duque Orsino en la obra de Shakespeare, quien se refiere a la relación entre el deseo y la imaginación: “So full of shapesisfancy / Thatitaloneishighfantastical,” // “las formas del deseo, tanto, que se diría que nada existe tan fantástico”(l.i. 14-15). El texto de Shakespeare sugiere que el amor actúa como el puente entre dos mundos, la fantasía y la realidad. La idea de que el amor es como una fantasía tiene como correlato inmediato que no haya una distinción clara entre los dos, particularmente para el espectador. Piñeiro usa sus planos y la mezcla de escenas de Shakespeare para confundir la fantasía, fundada en el deseo y la decepción, y el amor para espectador. En este sentido, la interpretación (teatral) del amor y la manifestación o insinuación (real) del amor serán planos reversibles.




Piñeiro juega con el texto y también los sonidos en la película para borrar las fronteras entre la realidad y la fantasía. Durante un ensayo entre Sabrina/Olivia y Cecilia/Viola, hay un gradual incremento de la tensión sexual entre las dos actrices, reflejado en la repetición del texto y el sentido amoroso del diálogo. Es el mismo diálogo de la primera escena de la película, pero la repetición permite a Piñeiro imprimir más significados con cada repetición en la conducta de las actrices y la imaginación de la audiencia. Cada repetición es distinta porque Olivia siempre cambia su posición de lugar, como si estuviera evitando las proposiciones de Viola. Pero, su defensa se debilita con cada repetición de las líneas. En este sentido, las líneas de texto shakesperiano superan la conducta de las actrices y se convierten una fuerza en sí misma. Cuando la tensión parece desbordarse, suena el celular de Sabrina y continúa sonando mientras que las dos ensayan. Ahora, el sonido alterna con las líneas de la obra y confunde la distinción entre la realidad o el mundo de los sentimientos reales y el mundo teatral o ficcional. El efecto del celular no solo moderniza la trasposición de la obra, sino más bien es un instrumento para amplificar la tensión emocional y sexual. Las dos se besan pero la audiencia no sabe lo que pasa con la pareja después, entonces no puede otorgar un significado exacto al beso, y en consecuencia a su amor.
Si el espectador no puede comprender las actitudes de los personajes/actores por sus conductas, siempre ambiguas, en cada situación; el texto de Shakespeare, muy bien usado por Piñeiro, servirá de complemento necesario para comprenderlas. Piñeiro, fusionando su “estilo de mezcla” con la poética shakesperiana (y más precisamente con la reversibilidad entre teatro y vida, tópico shakesperiano por excelencia), redefine la concepción de la realidad porque ahora ésta no es necesariamente igual a la idea de la verdad; entonces la realidad se convierte en una representación de lo que se pueda ver en el mundo porque, en definitiva, y en las palabras de Shakespeare, “alltheworld´s a stage” // “el mundo es un escenario”.


Una figura acartonada. Bolívar, el hombre de las dificultades. Dirección: Luis Alberto Lamata. Venezuela, 2013. Guión: Luis Alberto Lamata, José Antonio Varela, José Luis Varela. Elenco: Roque Valero, Jorge Reyes, Juvel Vielma, Alberto Alifa, Rafael Gil, Daniel Rodríguez Cegarra, Samantha Dagnino. Por Ángel Lombardi: Rector de la Universidad Católica Cecilio Acosta.



Partamos de la premisa de que el cine venezolano existe. Igualmente hay que reconocer el esfuerzo hecho por mucha gente, especialmente creadores y cinéfilos. Desde la década de los 40 del siglo XX hasta el día de hoy el esfuerzo ha sido permanente pero errático y lo más grave, como siempre, por falta de sentido institucional de las cosas no ha habido continuidad.
Frente al cine nacional tienden a existir dos posturas: todo lo que se hace es bueno y hay que apoyarlo; y todo lo que se hace es malo y hay que criticarlo. En lo personal, como simple espectador, he visto películas mejores y muchas no tan buenas. Estimo como lo más consistente de nuestra filmografía lo hecho por Román Chalbauld y particularizo en mis gustos a Oriana, de Fina Torres. De mucho más nivel ha sido nuestra tradición documental, desde las antológicas Araya y Reverón, de Margot Benacerraf hasta la serie documental de Bolívar Films.



En general el problema no es de talento sino de recursos, profesionalización y continuidad. No hemos logrado crear una consistente tradición cinematográfica como por ejemplo la mejicana, la argentina o la brasileña, de alguna manera la televisión y las telenovelas particularmente monopolizaron nuestros espacios audiovisuales. Tampoco hemos tenido una consistente tradición teatral y actoral, carencias que se repiten en casi todos los aspectos de la industria cinematográfica. Dicho lo anterior, llegamos al Bolívar cinematográfico actualmente en cartelera. El Bolívar del director Luis Alberto Lamata, en términos de producción, dirección, escenografía, musicalización, pasa la prueba, si nos comparamos con nosotros mismos. Mientras que en términos de guión, diálogos y actuación las deficiencias son evidentes y reiteradas. Igualmente la manipulación histórico-historiográfica, en donde se confunde presente con pasado, quizá para complacer, no lo sé, al amo del dinero. El personaje Bolívar, a mi juicio deficientemente interpretado, actuado y sobreactuado, convierte a Bolívar en un petimetre caraqueño, políglota (?), promiscuo, vanidoso y de gestos altisonantes y falsos. Una figura acartonada o de cera. Los demás personajes son simple comparsa, que todo el tiempo están fingiendo ser lo que no son, sin sentimientos y sin contenidos, perfectas existencias vacías, sin memoria, sin biografía y sin personalidad. La película perniciosamente, al confundir el presente con el pasado, a pesar de que se ubica en 1815-1816 entre Jamaica-Haití-Venezuela, se desarrolla en claves políticas subliminales de total actualidad.
Consideración aparte merece el público, a pesar de la propaganda oficialista, y quizá por ello mismo, aparentemente el gran público no la ha respaldado todavía, en la función a la que asistí éramos apenas seis personas.


BONUS TRACK. Cine y literatura entre fábula y documento: una charla con Edgardo Cozarinsky. Por Agustín Barovero: Estudiante de Letras (UNMdP).




A comienzos de Abril de 2013, propuse una entrevista a Edgardo Cozarinsky. Me respondió, en cambio, con la invitación a una charla de café (en rigor, acompañados por una copa de vino) sin la mediación de grabadores o cámaras. Aquí, el relato de lo sucedido.


Me encuentro con Edgardo Cozarinsky. Santé Bar, en Peña y Azcuénaga. Buenos Aires. Abril.
El main cast de algún film europeo nos atiende detrás de la barra. Camareras de piel blanca, como porcelana o papel. Labios coral dibujados con pluma. Caras femeninas de Francia y Rusia; caras masculinas de Inglaterra y Argentina. La ropa que usan parecería inconseguible en un local comercial. Paredes blancas, de madera, con ventanas a las dos calles de la esquina. Cuadros blancos como las paredes del bar, expuestos con indiscutible buen gusto. Una pizarra escrita con tiza -prolijamente, como todo en ese rectángulo ínfimo de Recoleta- anuncia las uvas y precios de los vinos por copa-.

"Estoy volviendo a Buenos Aires en estos días después de filmar unos apuntes en Entre Ríos."

Habíamos pautado el encuentro por mail.

"Me vas a ver enseguida. Tengo mesa estable. Y el lugar no es grande."
Cozarinsky, ante la sugerencia de registrar el encuentro, había propuesto "una conversación amistosa, libre, durante la cual podrá tomar notas sin la presencia intimidante de la cámara o el grabador."




ODESSA
Llegado allí con la excusa de charlar sobre mi proyecto de investigación (que llevo adelante en la UNMdP sobre la figuración autoral en su obra literaria), comentamos la suerte de arritmia editorial que lo lleva, desde 1999, a publicar más de un volumen de narrativa por año -mudándose por ese entonces casi definitivamente a Argentina, después de más de 30 años de vida nómade entre París, Buenos Aires y otras ciudades de Europa-. Menciona un episodio que lo hospitaliza y lo impulsa a escribir y exteriorizar algo que siente todavía pendiente. Intrigado sobre la urgencia de y desde La Novia de Odessa, su tercer libro, publicado a partir de ese hecho, y la necesidad de dejar un legado de historias, pregunto:

-¿Por qué literatura y no cine?
- Libertad- responde, silenciando el otro por qué de la pregunta. El cine, dice, lo limita en términos productivos. La atadura a un horario, a un mercado, a condiciones ajenas a sí son determinantes. Por quedarme con esa respuesta pierdo la otra pregunta: ¿acaso con lo que grabó estuvo perdiendo tiempo?
La filmografía cozarinskeana es tan amplia como inhallable. Cuenta con más de 20 films en su haber y su circulación es la de las obras de culto: retrospectivas, rescates, festivales europeos, proyecciones privadas. Recientemente se emitió en Filmoteca (programa televisivo de La Televisión Pública conducido por Fernando Martín Peña) su ópera prima, "..." (1971 - difundida también como Puntos suspensivos); alguna repetición de Guerreros y cautivas (1989) en la señal argentina Volver y una ocasional emisión de Ronda nocturna  (2005 - su proyecto acaso más orientado al circuito comercial) en señales de cable constituyen todo el alcance masivo de su producción. Para las piezas restantes quedan los hallazgos que depara el buceo por viejos videoclubes de cine arte y el azar de las proyecciones en museos o festivales.

SALUD
Mientras degusto la copa de perfecto Merlot que me invita, Cozarinsky comenta que entiende que el arte surge de la enfermedad, la locura y la perturbación. No en tanto terapia, pero sí de atributos terapéuticos, funciona circundando, acechando aquello que nos mueve, conmueve, impulsa. Comentamos el cuestionable éxito de las consultas psicológicas, y cómo eso depende del criterio de salud que se maneje. Recuerdo una anécdota que oí acerca de David Lynch, que llega por recomendación al consultorio de un terapeuta. "¿Venir acá va a afectar la forma en que hago cine?", pregunta preocupado. "Seguramente", le responden. Lynch hace un gesto, se levanta y se retira del consultorio.





LITERATURA
Cozarinsky, volviendo al enfoque de mi investigación y a la lectura sesgada y crítica de la figuración autoral que hago, menciona que registra alternativamente un apego y un desconocimiento de lo autobiográfico en sus textos y sus films por parte del público. Desprendido de esto, comenta algunos cuentos de sus dos primeras obras de ficción en referencia al dibujo de trazo sinuoso y mentido de la "figura Edgardo Cozarinsky" (mi hipótesis versa en torno a una persona autoral que el texto parece dibujar pero de forma velada, con indicios, versiones, tergiversaciones y referencias especulares, distorsionadas de datos biográficos). Comenta, a raíz de los "índices" -como yo los llamo- de autorreferencia, que hace un uso "documental" -término que él prefiere-. Lo asocia al collage, al montaje, como inserciones de piezas de documentos. Cortes de celuloide que por sobreimpresión y fundidos buscan confundir realidad y ficción.

FIRMA
No hay que documentar: hay que falsificar y hacer otra obra del original, sugiere Cozarinsky. El documento es así punto de partida para una ficción. "Documental" me remite al género que aborda y problematiza en sus primeros films para el tratamiento de ciertos tópicos, ciertos temas (la Historia y la historia, la dislocación del lenguaje entre el discurso oficial y el registro íntimo). Pregunto por esas obras y dice no tener interés en que se vean, sintiéndose lejos de ellas. Insiste y toma sí mi dirección para enviar por correo los dos últimos trabajos, Nocturnos y Apuntes para una biografía imaginaria.  En relación a una crítica sobre este último y el pacto automático que parece generarse, comenta que su aparición en el film refuerza las lecturas así orientadas y propicia el título de un artículo periodístico: "Apuntes para una autobiografía imaginaria".
Acechado por esa expectativa "autobiografizante" y en simultáneo jugando con ella, dice entonces usar en forma análoga -en cine y literatura- datos concretos de su vida, anécdotas, fragmentos desde y por los que fabula. Pregunto -a raíz de la mención, en un correo electrónico algunos días antes, de Entre Ríos, lugar donde ha viajado recientemente- por la historia de los dos hermanos y Gualeguay que relata en "Bienes Raíces" (cuento de La novia de Odessa): encuentro de dos hombres opuestos con una mutua incógnita sobre la herencia y la familia. Si bien la asociación de su padre con la zona afinca en lo real (en la vida de "los Cozarinsky de Entre Ríos"), asegura que el relato es enteramente una ficción. Pero la refundación del vínculo con la tierra, comento, existe: el texto habla una preocupación por la identidad y el territorio. Entre esa pregunta implícita que Cozarinsky, como el personaje del cuento, interroga al rancho desolado del páramo mesopotámico y su respuesta, no hay más que la letra para dar con una mentira posible, así tenga un pie puesto en el borde del dato histórico.





FANTASMAS
2012. Joaquín Correa me envía raudo la reseña de Daniel Link: se publica Dinero para fantasmas en algunos días. Semanas después, leo. Andrés Oribe, el protagonista... "un cineasta, un raro, con una carrera zigzagueante entre la Argentina y Europa, con algunos títulos de culto, inhallables. [...] escribía novelas y ensayos que publicaba regularmente...".
Parte de mi investigación articula la errancia geográfica de Cozarinsky con su excentricidad genérica: entre cine y literatura, entre ensayo y ficción (y crónica, crítica, reseña, semblanza, elegía, postal), entre París y Buenos Aires. La mesa del bar se inunda de imágenes, tergiversadas, de los fragmentos de datos biográficos, de entrevistas, de reseñas. Me siento espectador en una puesta en escena en un escenario sin borde. Cozarinsky recuerda la última película de Orson Welles, F for Fake, que juega con los límites entre historia verídica y fábula -y se vale de ese vaivén para crear su intriga-;  gusta de hablar de falsificación y falsificadores. Como su uso del documento borra una idea de original, o la contamina -con lo que también juega el film de Welles-, sentencia que quien puede pagar una fortuna por una obra de arte, merece ser estafado en tanto la obra de arte es invaluable -y, seguramente, una (otra) mentira. Todo arte, finalmente, es una estafa.

ENTRE RÍOS
Pregunto por su viaje y la grabación de "apuntes" que mencionó en los mensajes que intercambiamos. Cansado del esfuerzo de Ronda Nocturna (que hizo con un equipo de treinta profesionales y luego fue maltratada, en la Argentina, por los productores, aunque premiada en Francia), opta por equipos íntimos. Entonces viaja, investiga y graba "apuntes". La palabra que sugiere una actividad de anotación, de manualidad o señalamiento, es para Cozarinsky la gestación de bocetos fílmicos. Apuntes, entonces, graba en Villa Clara, Entre Ríos: colonia judía de donde partió su padre para hacerse marino. Dice haber tenido un ataque de risa ante el trabajo de recuperación de la gente del lugar. Un señor de ahí, archivista, hizo colección y datación de artículos de uso familiar, de documentos privados y tiene papeles y fotos del barco de llegada de sus antepasados. "Uno de los hijos era medio loquito. Se hizo marino" dice en ese lugar una señora que los recuerda. Cozarinsky escucha ese documento vivo de su historia y descree de las coincidencias. Constanza Sanz-Palacios, amiga y productora, ante la escena, le confía: "Hay algo en todos ustedes... Tu abuelo se vino a Argentina con mujer y dos hijos, sin saber bien adónde iba a instalarse. Tu papá se hizo marino, nacido y criado en el campo. Vos te fuiste a París a hacer cine y no volviste en treinta años..."
Cozarinsky, frente a mí en la mesa del bar, sonríe. Algo hay.