sábado, 30 de noviembre de 2013

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 7 Número 37. Dedicado a la 28ª ed. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Amor y abandono. Los celos (La jalousie). Dirección: Philippe Garrel. Francia, 2013. Guión: Philippe Garrel, Caroline Deruas, Marc Cholodenko, Arlette Langmann. Elenco: Louis Garrel, Anna Mouglalis, Rebecca Convenant, Olga Milshtein, Esther Garrel. Por Miriam Abelén: Licenciada en Letras (UNMdP).




La primera escena de la película muestra y conjuga dos de las líneas que predominan amor y abandono. Lo que implica además, angustia por el miedo a la pérdida todo conjugado en un impecable tratamiento fílmico. La toma del primer plano del llanto, el abrazo, la despedida que ahoga a la abandonada (esposa y madre de la hija del protagonista)  se desplaza para darnos un plano de la nena que escucha todo y se cobija debajo de su manta sumando, a la atmósfera de ahogo, una nota más, un plus. Se cierra la puerta, el efecto justo del sonido que clausura ese vínculo, logra mucho más que las palabras resuena en el corazón del espectador, conmueve.
El protagonista, joven de unos treinta años actor, corre a los brazos de su nueva amada, actriz desocupada, se percibe celebración en ese encuentro no obstante, el director optó por el blanco y negro  que además de  un aire retro aporta melancolía que junto a la posición de la cámara con cierta inclinación hace que los primeros planos, predominantes, se vengan encima del espectador creando la sensación de opresión. Acaso los celos que nuclean y vinculan a cada uno de los personajes producen la misma sensación. La representación del sentimiento y la atmósfera asfixiante es tan elocuente que no cobrarán importancia los nombres propios, se trata de los vínculos y de cómo cada uno de los involucrados se posiciona frente a la pérdida o a la posibilidad de ésta y el temor al abandono.




Si contáramos de qué trata el film diríamos: Un joven deja a su mujer e hija- a la que por cierto no abandona y con la que mantendrá un vínculo fraternal- para irse con su amada que a su vez lo abandonará porque sus celos-laborales y personales- no le permiten ser fiel ni feliz, sufre permanentemente la sensación de pérdida a pesar de las constantes afirmaciones de amor del protagonista. Él no soporta ese abandono y se dispara un tiro, si bien esta decisión es  radical, concierne a una falsa afirmación existencial de sentir que sin ella está incompleto. Por cierto hay infidelidades  y juegos de seducción que permiten afirmarlo más cerca del eros contradiciendo así, ese intento de suicidio.
Muy buena propuesta, aparentemente con rasgos autobiográficos, de hecho se advierte en un encuentro que el protagonista tiene en el film con su abuelo (la película se inspira en una historia de amor que el padre de Philippe Garrel vivió, mientras que el realizador todavía era niño y vivía con su madre. Así, Luis Garrel interpreta a su propio abuelo. AlloCinéhttp://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=220251.html)
Este film no asume  un tratamiento visceral de los celos como sí lo hizo emblemáticamente Truffaut  en “La mujer de al lado”, donde el personaje de Bernard (interpretado por Gerard Depardieu) le hace escenas de celos a su vecina y amante Mathilde (Fanny Ardant), ésta a su vez llega a la locura de los celos con su frase magistral “Ni contigo ni sin ti” en un final de película potente, no es el caso de “La jalousie” en la que la creación de atmósfera asfixiante es el hallazgo.


Buen cine espacio - temporal desde Córdoba. La laguna. Dirección: Gastón Bottaro - Luciano Juncos. Argentina, 2013. Guión: Gastón Bottaro - Luciano Juncos. Elenco: Germán de Silva, Gustavo Almada, Daniel Aimetta. Por Ricardo Aiello: Autor de TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión. Pertenece a la Asociación MIGRE Autores de TV.





La austeridad narrativa no es de por sí valor, aún cuando en más de una película del cine argentino se intente sobrevalorarla. Pero en este caso parecen ensamblarse bien los pocos elementos que sirvan al relato: un baqueano, un viajante que busca una laguna, dos caballos, un lugar. Y es que la unidad orgánica de la obra (aquello tan propiciado desde La Poética de Aristóteles) sale muy bien parada de la prueba, del desafío del programa del relato.
Aparece un hombre con una urgencia que aparece en su verborragia, en su devenir como personaje – agente de la narración. Busca algo… y rápido. Acude a la cita con la impronta y el ritmo propio de aquel que busca al lugar pero sólo como una mera cuestión utilitaria. “Yo estuve mal, ¿sabe?, muy mal. Uno nunca espera dónde le va a llegar la mano que necesita. Y yo aprendí que a veces llega de la forma que uno menos lo espera”, dice el hombre que llega de afuera. Pero los lugareños no están dispuestos a comprarse su apuro; fieles a los ritmos de los lugares más sensibles a la naturaleza, apenas lo oyen y se limitan a indicarle siempre el camino. Es que eso que dijo el protagonista foráneo al principio de la película se convierte en un presagio.




Como en la buena esencia del cine moderno el tiempo se valora aquí como un bien narrativo. Acaso ese tiempo que se le echa encima a un protagonista que llega con un fin, insisto, sólo utilitario, es el que se nos impone a los espectadores: se presenta un cine del tiempo y del espacio, en el sentido más intrínseco y profundo del término.
Los signos que van a apareciendo (como regando el relato) no presentan felizmente ningún ruido narrativo; es más, se echan en la narración con sutileza y buena mano, tanto desde la acción dramática del guión como desde la elaboración de los planos.
Tamaño desafío narrativo nos va llevando –en medio del río- a una pregunta fundamental, que quizás sólo se hacen los más avezados en las artes del relato: ¿cómo concluir? ¿cómo terminarlo?
Y el final no podría ser más acorde a la esencia de la obra y a la vez más simple. No lo contaré por supuesto.
Antes de cerrar, sumo otra buena virtud de este cine: fue totalmente acuñado en la Provincia de Córdoba, aprovechando su potencial natural, sus locaciones fantásticas, pero también su potencial humano (de hecho el proyecto surgió como una tesis de escuela de cine local). Un verdadero ejemplo de cine descentralizado esta ópera prima de la joven dupla Bottaro-Juncos.


Changüich a la chichona o de cómo aprender a desparramarse el bronceador por la espalda. Club sándwich. Dirección: Fernando Eimbcke. México, 2013. Guión: Fernando Eimbcke. Elenco: Lucio Giménez Cacho, María Renée Prudencio, Danae Reynaud. Por Candelaria Barbeira: Profesora en Letras (UNMdP).
                                                   


Adolescente ese gran bebé gigante
“Adolescente” Cristina de Giacomi (Cris Morena)

Is just a memory and those dreams
weren’t as daft as they seem
not as daft as they seem
my love when you dream them up…

“Fluorescent Adolescent”, Arctic Monkeys


Club sándwich es el tercer largometraje del director mexicano Fernando Eimbcke y, a la vez, el tercero que presenta en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. En la 21° edición se llevó el Premio a la Mejor Película Latinoamericana con su ópera prima, Temporada de patos, en 2008 volvió con Lake Tahoe y este año participó en la Competencia Internacional con Club sándwich, galardonada en San Sebastián en el rubro dirección. Antes de comenzar la función, María Renée Prudencio, protagonista del film, se encargó de aclararle al público presente que “Club sándwich” es una variedad de sándwich que a todas luces encaja en lo que conocemos como comida chatarra: alimentos con mucho colesterol y pocos nutrientes que los médicos y las madres no recomendarían; Marc Augé diría: la no-comida típica de los no-lugares. Sin embargo, la película no trata de sándwiches (menos todavía de los no-lugares), como las anteriores no trataban de patos ni de lagos. Las tres obras de Eimbcke (y con Club Sándwich se ratifica la sospecha de que el apellido sostiene un estilo) forman una trilogía cuyo vértice es esa etapa turbadora que carga con un nombre no menos turbador: la pubertad.
La historia comienza así: Paloma (María Renée Prudencio) y Héctor, su hijo (Lucio Giménez Cacho), se van de vacaciones fuera de temporada a un hotel prácticamente vacío. Se ponen protector solar uno a otro, toman sol, escuchan música, se tiran a la pileta, miran televisión, comen, duermen, se desvelan: comparten una sincronización perfecta en la rutina del ocio. Ella es una madre del tipo “copada”: escucha Prince (porque “es sexy”), juega a piedra-papel-o-tijera y cuando gana festeja con el famoso gesto rockero de la mano haciendo cuernitos. Héctor tiene un pie en la niñez y otro en la adolescencia: aún no usa desodorante, le está apareciendo un bigote incipiente y todavía encuentra agradable pasar el tiempo libre con su mamá. Hasta que conoce a Jazmín (Danae Reynaud), una chica de dieciséis años que viene a catalizar su despertar sexual, interrumpiendo la relación simbiótica de una madre joven con un hijo que abandona la infancia.
                                       


Uno de los aciertos de Eimbcke, sobre todo en las dos últimas películas, es eludir la moraleja por medio de elipsis o metáforas, con objetos o escenas que simbolizan el viaje interior de los personajes, en este caso el bronceador, pero antes el auto de Lake Tahoe y el cuadro de Temporada de patos. El guión de Club sándwich modula su equilibrio entre el laconismo de los diálogos y la expresividad de las acciones, que pintan a la perfección los pequeños gestos de complicidad de los que están hechas las relaciones entre amigos, entre hermanos, entre chicos que se gustan, entre madres e hijos. Por su parte, la cámara frecuenta los planos fijos y morosos, acompañando la languidez e incertidumbre de los personajes. Este hincapié en lo formal se salva de caer en lo solemne gracias al sentido del humor, principal amigo de las circunstancias y enemigo de la pompa. El humor, en vez de limitarse a la ocurrencia verbal, se apoya en las situaciones y en la sutileza gestual de los actores y resulta un éxito comprobado en la respuesta del público.
Club sándwich no es, ni intenta ser, una película para adolescentes, como lo son Crepúsculo o Los juegos del hambre. Es una película sobre adolescentes, que afortunadamente toma distancia de los relatos iniciáticos al estilo indie-hollywoodense de Ginger & Rosa (2012), The perks of being a wallflower (2012) o los últimos intentos de Sofía Coppola por mantenerse a su propia altura, como Somewhere (2010) y The bling ring (2013): “niños ricos que sufren tristeza”. A decir verdad, la inmensa mayoría de los adolescentes no entra a robar prendas de Versace a la casa de los famosos ni lidia con paparazzi. Por otro lado, las personas suelen esconder todo registro fotográfico de su paso por la pubertad, porque la realidad no se parece mucho a la belleza aséptica de Emma Watson o las hermanas Fanning. Aunque puede suceder, no es frecuente que las chicas de catorce se conviertan en concubinas de los padres de sus amigas; y, a pesar de que más de uno vivió una situación traumática en aquella época, raramente se congregan tantos episodios de abuso, oscuridad y muerte como la pantalla grande pretende mostrar, como si quisieran condimentar una etapa de la vida que es insulsa para todos menos para los que la viven. La adolescencia está más bien habitada por el tedio de los tiempos muertos de los domingos, los cortes de luz, las esperas, las vacaciones. Esos momentos a los que algunos espectadores les exigen adrenalina, y si no se las dan, se quejan de que no pasa nada, porque no entienden lo que pasa.



A la vez, esta es una película sobre adultos que alguna vez fueron chicos y chicas rebeldes, y que por eso mismo creen que van a entender a sus hijos cuando entren en la adolescencia: así como existe una ingenuidad representativa de la juventud, hay otra propia de ser adulto: por más cool que sean o crean ser los padres, a veces les cuesta dejar de ver a sus hijos como “bebés gigantes”. Club sándwich es entonces una historia de aprendizaje: de cómo saltar el cerco familiar, de cómo dar un paso al costado cuando los hijos crecen, de cómo aprender a ponerse bronceador en la espalda uno mismo. 
Algunas películas se justifican (a menudo solamente) por la banda sonora. Aunque las de Eimbcke suelen prescindir de la música incidental en favor del sonido ambiente, no se puede sino destacar el papel de la música en ellas, no como acompañamiento sino como cadencia, en la repetición y variación de escenas y planos que funcionan a modo de loops narrativos (hay que recordar su trabajo en videoclips para bandas como Plastilina Mosh o Molotov). Pero, además, la música es parte integral de la personalidad de los protagonistas. Paloma cree que Jazmín es una chica “rara” porque no le gusta la música, cuando en realidad lo que no le gusta es el rock. En Lake Tahoe el personaje de Lucía, fanática de Las Ultrasónicas, Jessy Bulbo y Rata Blanca, cantaba: “No tengo tiempo para nada / que no sea lo que / me venga en gana / no soy del tipo / que se la vive angustiada / nah / nah”. A veces, el manual de instrucciones para la vida no se encuentra en las notitas que dejan los padres arriba de la mesa, llega desde los auriculares.
                                           

Everyone's going to die: de apáticos, inconformes y desconocidos. El tedio de la vida moderna. Todos van a morir (Everyone's going to die). Dirección: Jones. Reino Unido, 2013. Guión: Jones. Elenco: Nora Tschirner, Rob Knighton, Kellie Shirley, Stirling Gallagher, Eliza Harrison-Dine. Por Agustina Catalano: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




Una chica se despierta en una piscina en ropa interior sin las llaves de su casa. Se pone su disfraz de Chaplin y emprende el camino a su ¿casa? Así comienza este film inglés con la sala llena, después de una extensa fila para llegar a conseguir un asiento. Después de la primera escena pienso que esperar valió la pena: el comienzo promete.      
“Todos vamos a morir” es la obra de teatro que escribe una joven hija que acaba de perder a su padre. Se me ocurre que es la mejor escena de la película. Sin embargo la idea que está flotando no es justamente la de morir sino la de vivir una vida de abulia, aburrimiento y vacío. Muchas veces durante la película pensé en la relación de los protagonistas, una joven a punto de casarse con un hombre que jamás aparece en el film sólo por teléfono y un hombre casado, mayor a ella que ejerce un trabajo al mejor estilo matón, entregando personas a sus jefes que también sólo se comunican por teléfono, la relación que Scarlett Jhonanson entabla con Bill Murray en Lost in Translation, film de Sofia Coppola. Dos personas que orbitan por la vida sin ningún rumbo, completamente apáticas respecto de su entorno, se encuentran y comparten algunos días, conversando la mayor parte del tiempo y exponiendo su rutina miserable.




Hasta acá la película no parece mostrar algo nuevo. La estética indie, las canciones que suenan, la cámara en mano, la impronta de video clip musical y algunas escenas particularmente interesantes nos permiten salir de la idea de que recrea una idea común. Por momentos pensé que caía en clichés como el de la chica joven que se encuentra con el hombre mayor pero cuando empezaba a pensar “mal” del film comenzaba a sentir empatía por los protagonistas: una escena donde salen en auto y estacionan para conversar muestra un diálogo bien pensado que exhibe además el mal de una generación –a la cual creo que pertenezco- hijos de padres que nos dijeron “hacé lo que quieras” o “encontrá algo que te guste” y varias veces nos frustramos ante el vacío y la falta de perseverancia que nos constituye. ¿Qué hacer de nuestras vidas? ¿A dónde ir? ¿Qué es lo que realmente queremos? ¿Cómo encontrarlo? El film expone con inteligencia esas preguntas que atraviesan a los dos protagonistas: ambos reniegan del trabajo, de sus relaciones y tienen poca relación con su familia. La película tiene mérito de no caer en cursilerías a excepción del final que es bastante optimista respecto de las ideas anteriores y la melancolía que atraviesa el film. Una nota interesante de Everyone’s going to die es que no tiene director sino Jones, un colectivo inglés de directores, dato que pone de relieve una nueva concepción –bastante moderna- de la producción cinematográfica, entendida ya no desde una sola perspectiva (la del director) sino de varias.
Ray, el matón que no quiere matar a nadie por momentos ve a las personas mojadas. De un tiro mata al gato que la mujer de su hermano muerto cree su reencarnación. Melanie cela a su novio con una linda joven que trabaja con él y decide trabajar unas horas en un restaurant con patines y mini short: incidentes de la vida moderna. Por momentos sentí tristeza de ellos, también de mí, de los que a veces no nos gusta lo que hacemos o directamente no hacemos nada. Los personajes están bastante delineados y cautivan, de a ratos provocándome la sensación de spleen que alguna vez leí en la literatura.
La conclusión practica varias despedidas de la pareja protagonista que se termina encontrando en un tren. Finalmente nadie va a morir. La única respuesta es que definitivamente no sabemos a donde vamos, si es que vamos a ir a algún lugar.


Fellini, Scola, Lorca. ¡Qué extraño llamarse Federico! - Scola cuenta a Fellini (Che strano chiamarsi Federico! - Scola racconta Fellini). Dirección: Ettore Scola. Italia, 2013. Guión: Ettore Scola, Paola Scola, Silvia Scola. Elenco: Vittorio Viviani, Sergio Pierattini, Vittorio Marsiglia, Antonella Attili, Sergio Rubini, Tommaso Lazotti, Emiliano De Martino, Giacomo Lazotti, Emanuele Salce, Miriam Dalmazio, Carlo De Ruggeri, Andrea Mautone, Fabio Morici, Andrea Salerno, Pietro Scola Di Mambro, Ernesto D'Argenio, Nicola Ragone, Alberto Clemente, Francesco Brandi, Giulio Forges Davanzati, Michele Rosiello, Maurizio De Santis, Gigliola Fantoni. Por Víctor Conenna: Docente, investigador (UNMdP).





En agosto de 2011 un periodista del diario Il tempo le preguntó a Ettore Scola cuáles eran sus próximos proyecto: "No habrá más. He decidido no filmar más películas", respondió el realizador provocando una doliente sorpresa en el mundo cinematográfico. Scola justificaba su decisión de la siguiente manera: "Para mí es fundamental tener libertad y hoy es el mercado el que toma las decisiones. Ya lo hacía antes, pero había mayores espacios para la libertad y la excepción, y los productores estaban más dispuestos a arriesgar y experimentar". Felizmente, el director de Un día muy particular, Feos, sucios y malos, y La familia, entre otras joyas del cine italiano, no cumplió su promesa y nos sorprende, dos años después, con Che strano chiamarsi Federico! - Scola racconta Fellini.
La película comienza con la imagen del actor que interpreta a Federico Fellini en sus últimos años de vida sentado en una silla de director, mirando el mar y recitando en español los versos de Federico García Lorca: "Llegan mis cosas esenciales. / Son estribillos de estribillos. / Entre los juncos y la baja tarde, / ¡qué raro que me llame Federico!".

Como la segunda parte del título lo indica, Scola racconta Fellini, el film no es una biografía, se trata de un punto de vista íntimo, personal y sesgado por el recuerdo, donde Scola revisa de manera melancólica su relación con Fellini. Esta mirada personal del más joven comienza en blanco y negro con la llegada a Roma del cineasta de Rímini y la reconstrucción de sus primeros pasos como dibujante de la revista satírica Marc'Aurelio y como libretista de conocidos comediantes de fines de la década del treinta (Aldo Fabrizi y Erminio Macario, entre otros). En esta mítica redacción, en esos lejanos días se produce el encuentro entre los jóvenes Ettore y Federico.





Ahora bien. Si la primera parte de la película era lineal, la segunda se vuelve fragmentaria, en apariencia, caótica. Es aquí donde Scola hace uso de la libertad que reclamaba antes de su fallida renuncia, mezclando ficción e imágenes documentales, yendo del blanco y negro al color reconstruye el arte visual del cine de Fellini. En un movimiento extemporal los ancianos Ettore y Federico viajan en auto por la noche romana (sabido es que ambos sufrían insomnio y lo combatían de esa manera) y se cruzan con personajes que servirán de inspiración para sus futuras producciones... a pesar de que éstas ya han sido filmadas. Tal es el caso de la joven prostituta Cabiria, que parece ser la musa de Las noches de Cabiria, película que había ganado el Oscar a la mejor realización extranjera en el año 1957. 
Por demás enriquecedores resultan, también, los fragmentos documentales que Scola introduce a lo largo del film y que le confieren una atmósfera de evocación y retrospección que nos sumerge, esta vez sí, en una dimensión histórica y biográfica. se destacan en este aspecto el casting que realizan para la película Casanova Alberto Sordi, Ugo Tognazzi y Vittorio Gassman, secuencias en las que Fellini les hace contar números a sus actores para que sean naturales y no tengan que preocuparse en recordar el texto y un segmento de la película Nos habíamos querido tanto (C'eravamo tanto amati, 1974) de Scola, donde se reconstruye el rodaje de la escena de la Fontana di Trevi de La dolce vita con la participación del mismo Fellini y de Marcello Mastroianni. 
No sabemos si  Ettore Scola volverá a filmar, esperemos que siga sin cumplir con su palabra.  


Un gato chino. Los insólitos peces gato. Dirección: Claudia Sainte- Luce. México, 2013. Guión: Claudia Sante-Luce. Elenco: Ximena Ayala, Lisa Owen, Sonia Franco, Wendy Guillén, Andrea Baeza. Por Mónica Estifique: Directora de Arte.




El título no nos dice nada respecto al tema de la película, que es el de la enfermedad y la muerte, pero enfocada desde una óptica diferente. Un mundo femenino, donde los personajes son tan disímiles, coloridos, bulliciosos, excéntricos quizás, todos alrededor de Martha, su madre, que los tuvo con tres padres diferentes, contagiándose el HIV de uno de ellos. Esta situación nos introduce en el mundo de cada uno y de cómo sienten y sobrellevan la enfermedad de Martha.
Pero es en una de las tantas internaciones de ella, que conocen a Claudia, una joven internada por una apendicitis, enseguida y con muy pocas palabras y lindos gestos se entabla  una relación entre ambas muy fuerte que ayudará al resto de la familia a sortear lo difíciles momentos que se avecinan.
Claudia es una joven solitaria, que trata de sobrevivir de la mejor manera posible, viviendo precariamente, trabajando en un supermercado promocionando productos, una vida rutinaria y opaca, pero que cambia al formar parte de esa familia tan particular, compartiendo con ellos alegrías y sufrimientos.




Los escenarios en los que transcurre la película están muy bien ambientados, tanto la casa de Martha y sus hijos como la de Claudia, hay un esmerado trabajo de arte, hasta los detalles mas insignificantes están cuidados. Recuerdos, adornos, fotografías, mobiliario, juguetes, etc. pero es en el cuarto del niño donde una pecera con un gato chino adentro le da el título a la película, detalle pequeño y tan grande al fin, cuando Claudia para contener la angustia de ese niño, le regala un pez.
El momento más divertido de la película es el viaje que realizan a la playa todos juntos, en un auto pequeño, a pedido de la madre que sabe que son sus últimos días.
La fotografía también es exquisita, crea el clima y retrata los momentos culminantes de la película.
Esta es una comedia agridulce que nos hace ver la vida y la muerte de una manera diferente, es un verdadero aprendizaje, que cuando es compartido es mejor.


Tom en la granja o el gaucho matrero. Tom en la granja (Tom à la ferme). Dirección: Xavier Dolan. Canadá-Francia, 2013. Guión: Xavier Dolan. Elenco: Xavier Dolan, Pierre-Yves Cardinal, Lise Roy, Evelyne Brochu, Manuel Tadros. Por Flavia Garione: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




Si hay algo que caracteriza a Xavier Dolan es su buen ojo para atrapar lo contemporáneo. Barthes caracteriza lo contemporáneo como lo intempestivo. Giorgio Agamben, retoma esta definición y la actualiza: “La contemporaneidad es esa relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a él pero, a la vez, toma distancia de éste, más específicamente, es una relación con el tiempo a través del desfase y del anacronismo”.
Una relación con el tiempo de estas características puede verse en las películas de Dolan, a partir de la acertada elección de las historias y de los conflictos, pero también de las opciones musicales y estéticas. Desfilan por ellas personajes bien vestidos y excelentemente peinados, las caras son frescas y siempre emanan una juventud muy actual. Da gusto ver a los personajes de Dolan porque una siempre se enamora de todos. Eso es lo que sucede en Tom a´ la ferme (2013) sin excepción.
Un chico rubio que se llama Tom (Xavier Dolan) va por una carretera hacia una granja para asistir a un velorio –que parece ser el de su ex novio que acaba de morir- El paisaje es desolado –una desolación parecida a la que sentimos cuando atravesamos de punta a punta nuestro propio país-. Atravesar la nada es extraño, pero más aún cuando  acabamos de perder a alguien que amamos. Las imágenes que construye Dolan, en este sentido, son realmente hermosas: las caras siempre resplandecen, los paisajes y los colores estallan. Hay algo en esas imágenes que brilla y permanece como suspendido en la visión del espectador. Esto explica por qué ciertas escenas son tan difíciles de olvidar.




Podría pensarse en la primera imagen de Lawrence Anyways (2012). Lawrence Alia (Melvil Poupaud) camina vestido de mujer al paso de “'If I Had A Heart” de Fever Ray. Todos, absolutamente todos se dan vuelta para mirarlo: ancianas, familias, motoqueros, bebés, y embarazadas. Otra escena inolvidable es la de Fred Belair  (Suzanne Clément) leyendo el libro de poemas de Lawrence. Mientras Fred lee en su living una lluvia intermitente cae sobre ella.  En  Tom a´ la ferme este efecto adquiere una continuidad, sin embargo no logra ser demasiado fuerte como en las películas anteriores. Quizás sea por la atmósfera triste y de pérdida que rodea todas las escenas. Es decir, en la granja nunca hay sol sino vacas muertas: una madre pierde a su hijo, un chico pierde a su novio (Tom), un hermano completamente reprimido y violento se debate en seguir sus deseos sexuales o conservar todo como está (Francis).
Los conflictos están allí, pero nunca nos enteramos de cuáles son sus orígenes. De repente Francis (Pierre-Yves Cardinal), un granjero extremadamente sexy, comienza a ejercer una violencia coercitiva contra Tom. Al principio no entendemos bien por qué, después nos damos cuenta de que lo desea. Este panorama de deseo y de violencia comienza a complicarse cuando Francis retiene a Tom por la fuerza –un secuestro parecido al Kathy Bates en Misery-. Este “secuestro” se complejiza aún más cuando a Tom parece gustarle el papel de chico secuestrado (una especie de síndrome de Estocolmo). En este punto, la película se enrarece sin retorno, es decir, ya no entendemos nada: si Francis de verdad siente algo por Tom, si la madre de Francis está loca, si Tom se enamora o si en realidad está demasiado confundido para pensar.
La muerte del novio de Tom queda lejos y difusa, de repente a nadie parece importarle nada. Lo que no podemos dejar de observar son las musculosas que usa Francis para “ordeñar” las vacas. Una realmente se pregunta por qué nuestros gauchos –hombres de la pampa y de la soja- no se visten así. Otra peculiaridad es que además de ser gaucho matrero –versión canadiense- Francis también sabe bailar tango y baila mientras trabaja. A esta altura comprobamos que el único defecto de Francis es ser violento con los demás ¿Por qué? No lo entendemos nunca, pero es una lástima que le pegue al pobre de Tom cada diez minutos de película. Dos últimos aciertos: el nuevo look de Xavier Dolan, y en segundo lugar, más allá del relato desacertado su modo de filmar sigue siendo impecable.


Cuando la vida se convierte en un karaoke solitario. El eterno retorno de Antonis Paraskevas (I aionia epistrofi tou Antoni Paraskeua). Dirección: Elina Psykou. Grecia, 2013. Guión: Elina Psykou. Elenco: Christos Stergioglou, Maria Kallimani, Giorgos Souxes, Theodora Tzimou, Syllas Tzoumerkas. Por Florencia Guarco: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




Antonis Paraskevas ha sido el popular conductor de un programa informativo, mezcla del noticiero con el programa de entretenimiento matutino, durante 20 años, por lo que es, claramente, una figura reconocida para la masa televidente griega. Casi un famoso. Esto empieza a comprobarse a partir de su inesperada desaparición: dos días de ausencia y los medios comunican a la gente que Paraskevas ha sido secuestrado. Pero lo cierto es que todo es un invento. El propio personaje crea su auto- secuestro y así comienza la película, con el viaje a través de un campo alejado y deshabitado, hacia un hotel cerrado hasta que empiece la temporada turística, donde el conductor desaparecido se esconderá de la sociedad.
No es mucho lo que sucede o hace el personaje dentro del hotel, por lo que conocemos escasamente sus gustos, relaciones sentimentales, pensamientos e incluso su voz, la cual escuchamos escasamente, cuando este recibe  las llamadas telefónicas que algún amigo, probablemente quien lo ayudó a urdir el plan, le hace. La obstinación en mirar videos de ciencia molecular para aprender a hacer spaghettis del futuro es una de las primeras pruebas de que Paraskevas, al parecer, carece de personalidad. No hay nada que le interese en particular, ni siquiera se muestra demasiado afectado frente a la recepción de los medios de comunicación sobre su desaparición; notas que mira, entre pausas y mutes, a la par del video del cocinero molecular. Contadas veces el protagonista se quiebra, quizás más por el fracaso de su versión de los fideos de gelatina, que por la soledad o el extrañamiento de algún familiar, novia o amigo. Nos parece que el conductor carismático y ese barbudo inexpresivo son dos personas diferentes y ajenas, por eso dos de los momentos en los que más parece demostrar su sentimentalidad son, en primer lugar, cuando canta en karaoke su propia versión de “I will survive” de Gloria Gaynor y luego, cuando, por medio de un pseudo video-clip (si, en medio de la película), versiona el tema de Julio Iglesias “Me olvidé de vivir”. Vestido de frac blanco y moño, Paraskevas cantará “de tanto querer ser en todo el primero/ me olvidé de vivir los detalles pequeños”, asistido, al mismo tiempo, por la coreografía ensayada y engalanada de sus compañeros de programa.




Así la fantasía de estar solo en medio de un hotel de lujo, con piscina y playa, queda totalmente burlada por este hombre inexpresivo y aburrido que, sin razón aparente, se aleja de los medios y sin querer, empieza a ser parte del invento de los otros: la idea del secuestro. Entre flashes, los mismos que Paraskevas observa a través de los diarios, revistas y programas de televisión, vemos cómo nace el secuestro del ahora “famoso” conductor y cómo se trasforma progresivamente en noticia de interés nacional. Sin embargo, frente a la inesperada llegada de los primeros turistas, debe encontrar un nuevo lugar de escondite, lo cual lo obligará a empezar la verdadera transformación: raparse y afeitarse para volverse un extraño frente a los demás.
Deambulando por un pequeño pueblito, Paraskevas robará comida del supermercado para alimentarse, entrará a una Iglesia para robarle la billetera a un fiel concentrado en su rezo y así obtener una nueva identidad que le permita moverse sin sospechas. Como vemos, no hay intenciones de volver: su regreso debe ser histórico para convertirse en un mito popular. Pero en medio de ese deambular- pasan 21 días y Paraskevas aún no se siente preparado para volver- quizás esté la clave de esta película sobre un hombre que no sabe quién es en la vida y que necesita inventarse esta ficción del secuestro para poder pensar realmente sobre su presente y futuro.
Según Psykou The eternal return of… es una película que habla sobre la identidad de un hombre que no sabe quién es: es lo que otros piensan de él. Y por eso considera que su película habla en nombre de un país, Grecia, que vive la misma situación, la carencia en el presente de una verdadera identidad, “(Grecia) Un día es la cuna de la democracia, donde nació la filosofía, el siguiente es un nido de mugre, corrupción y vagancia. Todavía no ha decidido quién quiere ser”.
De igual modo, Paraskevas no solo representa el miedo de las figuras públicas a perder su reconocimiento masivo, sino, más cerca del hombre común, el vacío frente a la incertidumbre por la propia identidad, el futuro, el paso del tiempo y el estancamiento de las cosas que siguen igual. Ese hombre, rapado y afeitado, con la misma cara de inexpresividad durante la hora y media que dura la película, haciendo la plancha en medio de una laguna escondida, no hace otra cosa que buscar intensamente una razón para vivir. No muy lejos de lo que hacemos nosotros, del otro lado de la pantalla, mientras  miramos la película y luego, cuando termina y nos levantamos lentamente de la butaca, preparándonos para volver a la rutina.


Reverberante suspenso. No abras nunca esa puerta. Dirección: Carlos Hugo Christensen. Argentina, 1952. Guión: Alejandro Casona. Elenco: Julio Ferrando, Ángel Zavalía, Ángel Magaña, Roberto Escalada, Ilde Pirovano, Nicolás Fregues. Anticipo del próximo Libro de Oro Cinefanía, "Cine Pulp" (www.cinefania.com/book). Por Darío Lavia: Webmaster de http://www.cinefania.com, Lic. en comercio internacional.







Este díptico de adaptaciones de William Irish (Cornell Woolrich) hace justicia al autor de ficción policial, thriller y misterio más veces llevado a la pantalla. Sus historias, que le hicieron merecedor del mote de "Poe del siglo XX", estaban estructuradas principalmente en provocar ese reverberante suspenso al que los lectores se aferraban con deleite hasta la última página... en que Woolrich les cambiaba todos los esquemas con un sorpresivo e impresionante "twist". Y es a esa estación terminal que nos dirige el realizador Carlos Hugo Christensen con sabiduría de recursos cinematográficos y un maravilloso buen gusto no exento de desafío audiovisual.




1) ALGUIEN AL TELÉFONO - LA ANGUSTIA (basada en "Somebody on the Phone", luego publicada como "Deadly Night Call"): En una boite, Ángel Magaña telefonea insistentemente a su hogar pero nadie atiende. Al regresar a su mesa, concurrida por unas amistades, una insinuante Diana de Córdoba le hace notar la presencia en el mismo recinto de la persona con quien trataba de comunicarse: es Renée Dumas, que se entrevista con un tenebroso personaje al que le da un anillo de diamante como parte de pago de vaya a saber qué. Nuestro protagonista se inquieta y exige explicaciones que ella no está dispuesta a ofrecer. Más tarde, en el hogar, el teléfono suena cinco veces y corta, luego vuelve a sonar; cuando nuestro protagonista atiende, nadie responde. A este punto de la trama, sin embargo, el espectador está más interesado en entrever qué tipo de relación mantienen Magaña y Dumas que la identidad de quien ya suponen que es un extorsionador (y que tiende a identificar con el misterioso personaje de la boite). La ansiedad se aplaca cuando se revela que son hermanos y el resto de la trama fluye con naturalidad: la chica está acogotada por deudas de juego y ha vacíado la cuenta bancaria fraterna. La inminente llegada de los padres mueve a Magaña para tratar de ayudarla pero una trágica decisión cambiará el panorama y provocará una segunda tragedia que, no por previsible, deja de ser menos fatídica.




2) El PÁJARO CANTOR VUELVE AL HOGAR - EL DOLOR (basado en "Hummingbird Comes Home"): Un orientativo prólogo nos expresa que "esta historia sólo puede ser bien contada en dos dimensiones, el tacto y el oído. La vista apenas participa de ella. Sin embargo, trataremos de contarla también para los ojos". Tras semejantes conceptos, solo nos resta aguardar una lección de cine (y eso es lo que nos depara el Sr. Christensen). Para ello nos lleva al campo, donde una anciana cieguita (Ilde Pirovano) recibe correspondencia que, ilusionada, cree proveniente de su hijo, "el pájaro cantor", que dejó el nido ocho años atrás. Una joven sobrina (la malograda Norma Giménez) lee la misiva y le informa que se trata de una comunicación bancaria y no la esperada carta del hijo. ¿En qué andará el hijo perdido? Chiflando un pasaje de Mariano Mores, Roberto Escalada se dedica a asaltar una joyería, liquidando en la huída a un gerente y teniendo que acarrear con un secuaz malherido. El lugar elegido para ocultarse es, claro está, la remota casa materna, adonde Escalada y su secuaz (Luis Otero) irrumpen por la noche. Tras un cóctel de temas que incluyen el contraste entre la ilusión de la anciana y la realidad, la presencia de la jovencita frente a las ansias de los varones y la fría presencia de la muerte acechante, tiene lugar un par de excelentes clímax, motivados en la previsión nocturna de la anciana, que desconecta los tapones de la iluminación eléctrica y circula por su finca para desarmar a los hampones y encerrarlos en sus habitaciones. ¿Qué pasará cuándo éstos se percaten de la maniobra y traten de escapar de la trampa de oscuridad a la que los somete la hábil cieguita? Responder esa pregunta implica saborear el habitual arsenal cinemático de Christensen, que se pone al día para plasmar lo anunciado en el citado prólogo: narrar el desenlace con la mínima iluminación y subrayando todos los matices auditivos y tactiles. El resultado, sin duda precedente de, entre otras, Wait Until Dark (Espera en la Oscuridad-1967) o Blind Terror (Terror Ciego-1971), consiste en un cóctel de suspenso, thriller por el thriller mismo. A pesar de lo que pueda decirse al respecto de la falta de contenido de semejante esquema, hay que remarcar que estos dos relatos no se nos presentan para nada ajenos. Como ejemplo apuntemos que el guionista Casona cambió la melodía del "St. Louis Blues" cantada por el criminal cada vez que cometía un asesinato - según el cuento original de Woolrich, probable vestigio del Lorre de M - por este pasaje del tango "Volver": "si yo tuviera el corazón, el mismo que perdí..." pero en vez de cantarlo, Escalada lo silba, estableciendo de esta forma, singular y de entrecasa, el carácter porteño de este muchacho de campo que se fue, atraído por las luces de la gran ciudad para regresar hecho un hampón.


Es trabajo, trabajo y más trabajo. Sección desaparecidos (Section des disparus). Dirección: Pierre Chenal. Argentina, 1958. Guión: Pierre Chenal, Domingo Di Núbila. Elenco: Nicole Maurey, Maurice Ronet, Inda Ledesma, Guillermo Bataglia, Luis Otero. Anticipo del próximo Libro de Oro Cinefanía, "Cine Pulp" (www.cinefania.com/book). Por Darío Lavia.



Juan Milford (Maurice Ronet) es un abogado de buen pasar que se escapa a una islita del Tigre donde comparte las tardes junto a su amante Diana (Nicole Maurey). Al regresar a casa, su esposa Mendy (Inda Ledesma) le dispara una batería de ironías y sarcasmos digna de provocar úlcera estomacal al más fuerte. Cuando la amante se entera del estado civil del protagonista, decide darle la espalda como indirecta medida para llamar su atención. Este rechazo y la presión conyugal, lo fuerzan a irse del hogar, en plena noche. En un bar desde donde trata infructuosamente de comunicarse por teléfono con Diana, conoce a un ebrio (Luis Otero) al que invita una copa. Conmovido por su historia, "mi hija se casa en Mendoza y no tengo nada para regalarle", decide darle un aventón hasta la estación de tren. Pero imagínense, un borracho queriendo abordar un tren en movimiento, de seguro no llegará muy lejos. Al día siguiente la policía encuentra un cadáver despedazado con los efectos personales de Milford. En su automóvil, abandonado junto a las vías, hay una carta, firmada por el propio abogado, en que explica los motivos para su suicidio. Tras esta intensa y absorbente mitad de largometraje, entra en escena el inspector Uribe (Ubaldo Martínez), que se entrevista con la viuda de Milford para atender el reclamo de que su marido no pudo haberse suicidado y que, en cambio, ha sido asesinado. Como el examen de las pistas no indica motivos para suponer otra cosa, Uribe explica de manera conveniente a la irascible mujer que el caso ha sido cerrado como "suicidio". 




Pero claro, como es previsible, el muerto ha sido el pobre y anónimo borracho y Milford se aparece en el apartamento de su amante. Luego de explicarle esta alucinada trama, le anuncia que, estando oficialmente muerto, regresará a su casa y tenderá una trampa mortal a su viuda para que parezca un accidente doméstico. Esta será la primera de varias idas y vueltas que incluirán acercamientos entre Diana y Mendy, atentados infructuosos, el regreso sin pena ni gloria del marido y una vuelta de tuerca del mencionado concepto de hacer pasar un accidente fortuito por suicidio. Por su parte, el inspector - que en la novela original tenía mucho más protagonismo - intenta encontrar una lógica al aparente suicidio que se torna en un caso de persona desaparecida y más tarde en un prófugo por asesinato. En tanto el jefe (Guillermo Battaglia) le presiona para resolver cuanto antes y evitar repercusiones negativas en los medios de prensa. Una frase de la novela queda manifiesta en la faena sin descanso que asume para descubrir el misterio: "Es trabajo, trabajo y más trabajo. No de nueve a cinco, sino desde que el caso se abre hasta el momento de su resolución". Entre los aciertos hay que señalar cierta ambigüedad narrativa para el espectador que, al impedir identificarse con uno u otro personaje, también genera un interés que no poseen los noir convencionales americanos, donde el rol de los buenos y malos están un poco más claros y donde los personajes que tientan los límites ya se sabe que están condenados a la perdición. Sin embargo, el equilibrio psicológico de los personajes se pierde y cae por momentos en el inverosimil de las situaciones forzadas. Hay algunos pasos de comedia por ejemplo, en el contraste del tratamiento del hastiado inspector con la viuda. Incluso el realizador permite que un halo cómico presida la fundamental secuencia de la reconstrucción de un asesinato. El desenlace, forzada e injustificadamente feliz y carente de esa ambigüedad moral inicial, termina generando más interés que el propio entramado deductivo de la investigación.


Siete historias en vísperas de un quiebre. #Navidad. Dirección: Diego Adrián de Llano. Argentina, 2013. Guión: Diego Adrián de Llano. Elenco: Julio Costa, Laura Giménez, Néstor González, Mabel Malbos, Agustín Barovero, Diego Scarpello, Natalia Escudero, Mariano Salinas, Agustina Anzoategui, Daniel Oviedo, Rodolfo Barone, Diana Saez, Enrique Baigol. Por María del Valle Mircovich, Profesora en Letras, UNMdP. 




24 de diciembre: para muchas personas un día especial; para otras, sólo un día más; para los personajes de este film, un momento bisagra en sus vidas. En cada una de las sietes historias que componen esta película coral, nos volvemos testigos durante unos instantes de las traiciones, los secretos, las mentiras, los miedos, los resentimientos, la soledad y las fantasías que constituyen la compleja esencia del ser humano.
A través de un guión sólido compuesto por inesperados giros argumentales, propios del estilo del autor, los personajes de este film son arrastrados hacia un destino inevitable. A la vez víctimas y victimarios, ninguno queda exento de lastimar ni de ser lastimado. Los inocentes terminan siendo culpables y viceversa. 




En un intenso recorrido que va desde el drama a la comedia, del más crudo realismo al género fantástico, sin dejar de lado el suspenso, el espectador atraviesa diversas emociones que lo mantienen atrapado los 85 minutos que dura el film. Esto se logra gracias a un montaje ágil que permite que la película avance de forma fluida y versátil, logrando así un timing certero a la hora del pasaje de una historia a otra.
Aunque esencialmente cinematográfico, el guión obedece a los parámetros propios de los ejercicios teatrales en los que las reacciones y readaptaciones de los personajes frente al conflicto planteado son el punto más fuerte para construir la trama. No es casual que el director haya pasado por la formación teatral, haciendo visible la empatía que, desde su punto de vista, existe entre estas dos manifestaciones del arte. 
De este modo, con una destacada dirección de actores, Diego Adrián de Llano refleja de manera concreta las manifestaciones del deseo humano en momentos de extrema angustia y represión. El clima opresivo que emerge de #Navidad se logra, en gran medida, a partir de la elección de ambientes cerrados y una puesta en escena que, desde lo formal, elige los primeros planos a la hora de seguir a los personajes.  
Si bien cada relato constituye un microcosmos dentro del metraje, éste logra coherencia y unidad gracias a la reaparición de ciertos personajes que van entretejiendo algunas de las historias junto con la música que, a modo de leitmotiv, irrumpe para resaltar momentos de profunda emotividad.
En esta última entrega, de Llano demuestra una madurez argumental y visual que mereció, desde su reciente estreno, el reconocimiento de distintos festivales nacionales e internacionales, obteniendo importantes premios como el de mejor película, mejor guión y mejor dirección.   


Freud – Lacan – Kim Ki-duk. Moebius. Dirección: Kim Ki-duk. Corea del Sur, 2013. Guión: Kim Ki-duk. Elenco: Cho Jae-hyum, Seo Young-ju, Lee Eun-woo. Por Rodrigo Montenegro. Profesor en Letras (UNMdP).




“…él es todavía en cierto sentido nuestro contemporáneo; viven seres humanos que, según creemos, están todavía muy próximos, mucho más que nosotros, a los primitivos, y en quienes vemos entonces los retoños directos y los representantes de los hombres tempranos.”
Freud. Tótem y tabú.

“El sujeto comienza por el corte…”
Lacan. Seminario 14

Hace cien años, Freud intentó expandir la teoría psicoanalítica hacia la antropología; en Tótem y tabú  pensó una explicación que, rozando lo mítico, proponía una analogía entre los salvajes primitivos y los neuróticos contemporáneos. Hace unos cincuenta años, Lacan –en su operación de refundación y relectura- imaginó al concepto central de la teoría como una banda retorcida (sin anverso ni reverso), intentando explicar, a partir de la topología, una conjetura sobre la escisión del sujeto.  Este año, Kim Ki-duk llevó al cine su “retorno a Freud”.
Moebius despliega –sin veladuras simbólicas- una serie de anécdotas que constituyen el centro de los problemas teóricos del psicoanálisis: vemos claramente el triangulo edípico, observamos en la cabeza de un Buda de madera la representación de la ley, también visibilizamos la dualidad entre el goce y la muerte, y finalmente, una y otra vez, podemos ver castraciones que llevan la película (desde el minuto 5 al 89) al delirio.  Una respuesta natural al desborde -también lo pensó Freud- es la risa o, el chiste, que sería, entonces, una manifestación de lo reprimido. Pareciera que esa es la única explicación –siendo excesivos en la interpretación- que puede justificar a Kim Ki-duk, la única consecuente: reír.
Hubo un tiempo en el que Kim Ki-duk se dedicó al cine contemplativo y experimental. Primavera, verano, otoño, invierno y primavera fue consumida (por espectadores occidentales) por su supuesta espiritualidad budista. Hierro 3 experimentó con el silencio, narrando una historia a partir de personajes casi invisibles. En Moebius se repiten algunas de esos detalles que señalan una marca de autor. Como en Hierro 3 los personajes tampoco hablan; como Primavera, verano… la ley del budismo aparece como una realidad tangible. Sin embargo, no hay experimentación, no hay meditación ni espiritualidad. La pregunta sería: ¿Hay algo?
Lo que hay es un desfile de personajes alterados (enloquecidos), mutilaciones, formas delirantes de la masturbación, mujeres sexualmente dispuestas, trasplantes de penes y una presencia unheimlich que se transforma, rápidamente, en carcajadas de humor negro. En ese caso, Moebius produce una fusión productiva entre el psicoanálisis y una vivencia extraña del budismo.




La cinta retorcida que Lacan alguna vez utilizó para intentar sus explicaciones, proyecta, desde el título, una clave: si no hay lados definitivos, es decir, no hay un adentro ni un afuera -porque todo forma parte del mismo movimiento y la importancia esta en el corte-, entonces la película no sería una aberración. Pero tal vez, eso sea demasiado. Tal vez, Moebius para Kim Ki-duk sea un intento de provocación, que sin embargo no alcanza a retorcer nada, abandonando la productividad de la transgresión para diluirse en una anécdota familiar ensangrentada pero intrascendente. El incesto moviliza la película para convertirla en una fabulación que une tragedia y gore. Sin embargo, el resultado parece comprobar las hipótesis del viejo Freud. Tal vez, el incesto sea una instancia pre-cultural; tal vez, sea mejor no hablar (de ciertas cosas); o tal vez, los recursos de Kim Ki-duk para abordar la neurosis contemporánea no sean el punto nodal de su filmografía. En todo caso, representar la violencia y el sexo nunca fue tan obsoleto, y ridículo.


Cinema verité. Existir sin vos. Una noche con Charly García. Dirección: Alejandro Chomski. Argentina, 2013. Guión: Alejandro Chomski. Elenco: Charly García, Fernando Samalea, Fabián Von Quintiero, María Gabriela Epumer, Alejandro Medina. Por Martín I. Pérez Calarco: Conicet/UNMdP.





No creo que haya nada en el mundo tan parecido a cumplir un deseo como lo que le pasó a Alejandro Chomski en febrero de 1994. La historia es más o menos azarosa, alguien tiene que filmar un ensayo en la calle Fitz Roy pero al final no puede y le pide a otro que lo supla por una noche y ese otro, que es Chomski, va. El tema es que la cosa acaba por convertirse en seis meses de rodaje mientras Charly García termina La hija de la lágrima.
La ficha técnica de Existir sin vos… es, en parte, una mera formalidad. Se trata de una película en la que los roles están cambiados; el verdadero director es, en realidad, el protagonista y, salvo contadas excepciones, el director supuesto es básicamente un camarógrafo. Podríamos decir que el acontecimiento estético ocurre mientras es captado y que la cámara lo registra casi sin modificarlo; en términos de Benjamin, Chomski estaría intentando filmar el “aura”.
Los casi sesenta minutos de Existir sin vos… pueden dividirse en dos partes. La primera es una selección del registro de esa noche de febrero; la segunda (y ésta, según el director, es provisoria por un tema de derechos) una toma final que corresponde a unos meses más tarde.

Insomnio de una noche de verano
Todo comienza con una variación sobre una escena que ya conocemos. Charly García viaja en auto por la ciudad rumbo a la sala de ensayo y, mientras lo entrevistan, interactúa con todo lo que pasa. El vínculo entre la ciudad y el rockero se transforma en algo más, la gente le demanda cosas, el tránsito lo embotella, García discute la realidad con inmejorable sarcasmo y justo cuando uno empieza a pensar que podría espiar durante horas esa interacción inquietante, llegan a destino.
La sala de ensayo tiene algo de lugar insospechado. Una puerta cualquiera, en esa zona que en 1994 todavía no era pero que después se convertiría en Palermo Hollywood. Adentro están Fernando Samalea, Fabián Vön Quintiero, María Gabriela Epumer, Alejandro Medina, la asistente leal de aquellos días, un par de técnicos, una desconocida en trance, y la bestia rock. La ambientación del lugar es mínima pero significativa, una foto de Spinetta, la de Miles Davis tapándose la boca, un cuadro que bien podría venir del Di Tella, un cuadrito que evoca el reciente disco en vivo de Serú Girán, un poster de la banda del propio García; en el patio, esa pileta que aparece fugazmente en el video de “Sweet home Buenos Aires”.




Ahí adentro, entonces, Charly García juega al frontón con el universo, dispara cosas contra el mundo a la busca de que le devuelva algo para la canción que está inventando. La noche avanza y Charly no para. Alejandro Medina está a punto de sugerir algo pero basta un gesto de Charly para dejarlo en mute. Ahora, Charly se tira a la pileta en bicicleta, ahora en pelotas, ahora se baña. Todo eso no son más que los intervalos porque lo que en realidad pasa todo el tiempo es que García está componiendo una canción que se va armando de madrugada y queda grabada en una cinta magnética que gira en la habitación de al lado. Por los intersticios de la creación espontánea asoman otras cosas. María Gabriela lee un libro, toma un té y es la elegida para escuchar la letra que Charly le acaba de dictar a su asistente en el altillo; Alejandro Medina se va soltando y pasa de la seriedad profesional del principio a bailotear mientras de improviso lo suman a un coro. La canción crece, la repiten, “vamos de nuevo”, aparece el fragmento que después, cuando salga el disco, va a quedar al final de “No sugar”. Se empieza a sentir el paso de las horas, alguien con la voz del Zorrito Quintiero anuncia que algunos van a “abandonar el barco” hasta mañana. Afuera es verano, todos se van, y García sigue ahí, en primer plano, haciendo playback sobre grabaciones que formarán parte de La hija de la lágrima y midiendo la resistencia del que filma (cuando éste salga de la casa será ya la mañana). La cámara finalmente se apaga y nos deja con ganas de más.

Los bises
La provisoria escena final es intensa. Charly está solo, en su casa, frente al piano. El pelo  rubio indica que entre aquella noche y este presumible amanecer ha muerto Cobain, que ya dio su concierto en el Hall del San Martín, que ha vuelto de New York, que se acercan las presentaciones en el Ópera y los días de internación. Lo que vino después está prefigurado en esa versión de “There’s a place” infiltrada por “Alto en la torre” que Charly saca de la nada como si quisiera poner a prueba nuestro sistema nervioso sensible.   




Andan
Además de las diecisiete horas que Chomski tiene guardadas y que, asegura, no dan pie para armar una película, otros cientos duermen el sueño injusto de la especulación en cajones bien custodiados; esas grabaciones parecen ir saliendo lentamente a la luz. Mientras tanto, mientras esperamos, quizá tenga sentido dejar asentado que esta espera no se trata de que aparezca Godard con su simpatía por el One plus one, ni de que Scorcese quiera sentirse más rockero que mafioso, sino, y es probable que éste sea el gran mérito de Existir sin vos…,  de que los favorecidos por el azar estén, como Alejandro Chomski, a la altura de su deseo.


Cruzando fronteras. La jaula de oro. Dirección: Diego Quemada-Diez. México-España, 2013. Guión: Diego Quemada-Diez. Elenco: Brandon López, Rodolfo Domínguez, Karen Martínez, Carlos Chajón, Héctor Tahuite, Ricardo Esquerra, Luis Alberti, César Bañuelos, Gilberto Barraza, Juan Carlos Medellín, Salvador Ramírez Jiménez, José Concepción Macías. Por Fernando Valcheff: Estudiante de la carrera de Letras (UNMdP).




El lenguaje cinematográfico ha demostrado incontables veces ser uno de los más propicios para retratar con precisión y perspicacia las más complejas problemáticas sociales. La revisión conjunta de las esferas social y artística y los permanentes diálogos que se establecen entre ellas, permiten una resignificación de ambos campos a partir de su vinculación. Dicha relación y sus consecuentes resultados, se manifiestan como pocas veces en La jaula de oro, película que participó de la Selección Oficial de la Edición 2013 del Festival de Cannes y que, además, acaba de consagrarse como la gran ganadora del 28 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, obteniendo el Astor de Oro.
La película muestra de manera conmovedora los distintos matices de la inmigración ilegal siguiendo la historia de Juan, Sara y Samuel, tres adolescentes que emprenden un arriesgado viaje rumbo a Estados Unidos, movilizados tanto por la desfavorable situación socioeconómica que los aqueja, como por el anhelo de construir un futuro promisorio para sus vidas. El foco del film está puesto en la dinámica de un fenómeno que cada día moviliza a mayor cantidad de personas que se embarcan en una terrible odisea en busca de una vida mejor. Por este motivo se privilegia el retrato de una cruda realidad propiciada por un sistema desigual e injusto que diariamente obliga a miles de individuos a tener que abandonar a sus familias y partir en busca de un básico bienestar económico que su país ya no puede ofrecer.
Uno de los grandes aciertos de la película radica en la relación que se establece entre los sueños y anhelos de los personajes y la dura travesía que estos emprenden. Ambas líneas se entrelazan constantemente, siempre con la desgarradora realidad como escenario del accionar de los jóvenes. Idas y vueltas, aciertos y fracasos, acercamientos y desencuentros se alternan a partir del vínculo que forjan los protagonistas, a quienes, luego de traspasar la frontera mexicana, se sumará Chauk, un indígena proveniente de Chiapas que no habla español.  A medida que avance el trayecto, se pondrán en juego no solamente conflictos propios de la adolescencia o el cuestionamiento de valores como la lealtad y el compañerismo, sino también los más básicos instintos de supervivencia y, en última instancia, sus propias vidas.




Los largos viajes en tren se convierten en un símbolo del extenuante recorrido que realizan los personajes a través del extenso territorio mexicano. Dicha trayectoria se ve interrumpida en más de una ocasión por una serie de circunstancias adversas que contribuyen a exponer la inmigración ilegal como parte de un rizomático entramado de diversas prácticas. Asistimos al despliegue de una visión que busca retratar una compleja realidad que incluye tanto a aquellos que ayudan a los expatriados en su huída y colaboran para intentar garantizar su bienestar, como a quienes se aprovechan de su ingenuidad, intentando sacar ventaja de la desesperada situación que les toca vivir. Mediante un trabajo pormenorizado y puntilloso, Quemada-Diez muestra las múltiples facetas de un fenómeno que usualmente es tratado desde una monolítica visión centrada únicamente en la tiranía de Estados Unidos. Aquí, por el contrario, la inmigración es abordada desde una perspectiva más integral, corriendo el foco de atención a  la emigración propiamente dicha y exhibiendo los factores que influyen en su dinámica. Algunas notas de esperanza parecen intentar matizar el negativo prospecto al que se enfrentan los protagonistas. Gestos provenientes de algunos actores sociales como el campesino que los refugia luego de una de las tantas persecuciones que sufren por parte de la gendarmería, o del sacerdote que asiste con provisiones a los masivos grupos de emigrantes, muestran el rostro más humano de aquellos que, frente a la adversidad, ofrecen su ayuda a quienes padecen el hambre y el cansancio.
No obstante, la trata de personas, el tráfico de drogas, la corrupción policial, la prostitución y la delincuencia en general emergen como problemáticas que cobran una importancia crucial a la hora de analizar el conflicto central planteado por la película, esa cruda verdad que tiende a ser ocultada. El film no pretende ser hipócrita, y la descorazonada realidad generalmente acaba imponiéndose por sobre las utopías personales. Los excluidos que parten en busca de un futuro esperanzador, no siempre pueden alcanzar las metas que pretendían obtener, y el optimismo, latente en un principio, se diluye paulatinamente hacia el final. La muerte y la soledad se hacen presentes de manera abrumadora, prácticamente traspasan la pantalla. La última escena, en la que vemos a Samuel trabajando en una fábrica como ayudante de limpieza, plantea de manera elocuente la triste paradoja de su situación. Si bien ha logrado obtener un empleo, las precarias condiciones en que desempeña su labor llaman a meditar acerca de cuáles son las potenciales oportunidades que un país como Estados Unidos puede ofrecer a inmigrantes provenientes de una economía emergente, en especial cuando estos traspasan la frontera en calidad de ilegales.
Técnicamente impecable e impactante en su planteo conceptual, La jaula de oro logra conmover al espectador e incitarlo a la reflexión mediante un guión de palabras justas, climas serenos y momentos sugestivos que se combinan con un muestrario de imágenes realistas sumamente elocuentes. Arte y vida en estado puro se conjugan en la opera prima de Quemada Diez para dar forma a un atrapante film que se erige como pequeña obra maestra de un cine crítico y de corte social que busca (y ciertamente lo logra) generar el debate y suscitar en el espectador un ejercicio de profunda reflexión.


Jesús, desesperado e impulsivo. Tiro de gracia. Dirección: Nicolás Lidijover. Argentina, 2013. Guión: Nicolás Lidijover. Elenco: Nacho Gadano, Nicolás Golschmidt, Julieta Vallina, Susana Cart, Pablo Ini. Por Fernando Valcheff.




Sin ser una película que busque generar grandes polémicas, Tiro de gracia puede cuanto menos ser concebida como una verosímil puesta en escena de un debate que, en la actualidad, nos atraviesa particularmente como sociedad, incentivando posiciones ideológicas diversas y opuestas. La película toma como eje narrativo la tensa situación que vive un pequeño grupo de personas durante el asalto a una importante cadena de farmacias que, a raíz de una serie de infortunios y malas decisiones, deriva en una toma de rehenes orquestada por Jesús, joven al cual la necesidad lo lleva a cometer un acto desesperado e impulsivo.
El planteo fundamental del film surge de la reflexión acerca de la legitimidad que poseen los discursos sociales en torno al análisis de hechos de delincuencia de esta clase. Así, la película plantea la posibilidad de cuestionarnos hasta qué punto son aceptables ciertos prejuicios sociales que inducen a sacar conclusiones precipitadas o al tratamiento superficial de temas tan delicados como las condenas carcelarias o la pena de muerte.
Si bien la historia comienza por el clímax de esta toma de rehenes, el film muestra de qué manera se fue sucediendo el hecho en cuestión a partir de una serie de saltos temporales que revelan, progresivamente y de manera no lineal, las distintas instancias del robo. Mediante el empleo de un interesante recurso de tomas simultáneas que capturan diferentes planos a modo de puntos de vista fragmentarios, se reconstruyen las múltiples facetas de un único suceso (se hace uso la cámara tradicional del detrás de escena, a la que se suman las cámaras de seguridad de la farmacia, las de los canales de televisión apostados en el lugar de los hechos y la del celular de uno de los rehenes que no ha sido descubierto por el delincuente). Esta técnica no sólo permite al espectador observar desde ópticas disímiles el desarrollo de un mismo evento, sino que, además, le otorga a la película un dinamismo y una fluidez visual cautivantes.




El impecable trabajo que realiza el director con las críticas dirigidas a distintos sectores (a los medios de comunicación, que tildan al perpetrador del hecho con epítetos sensacionalistas al mejor estilo policial o a las fuerzas de seguridad, ineficientes en su capacidad para negociar con el delincuente e implementar medidas para resolver la situación), es uno de los puntos fuertes de la obra. Pero el aspecto realmente provocativo de esta mirada crítica, es que el más explícito de estos cuestionamientos no se focaliza en individualidades, sino en un colectivo general: la sociedad.
Los rehenes aparecen como un diversificado y representativo muestrario a pequeña escala de los más usuales estereotipos sociales, cuyo comportamiento durante el hecho y reacciones frente a la provocación del joven se diferencian sustancialmente. Hay quienes pretenden conciliar (la asistente social con un avanzado estado de embarazo es el perfecto ejemplo), quienes creen poder manejar la situación y hasta procuran asimilar el papel de “héroes”, y quienes, por momentos, se sumen en la desesperación y el pesimismo. Los estados de ánimo son cambiantes y la tensión impregna el ambiente durante buena parte del desarrollo de la película. No obstante estas particularidades, el punto de análisis más significativo excede las individualidades o la forma de comportarse de los personajes frente a lo acontecido. La clave está en que todos se encuentran unidos por una condición común que los convierte en representantes de un mismo colectivo, y esta es, sin dudas, su hipocresía. La problematización ideológico-moral planteada por el film deja en claro que en última instancia nadie es quien parece ser, y que la responsabilidad del hecho, si bien radica en la injustificable decisión tomada por el joven en un acto de imprudencia e insensatez, también es compartida por quienes, ante su necesidad, prefirieron mantenerse indiferentes. La lluvia de acusaciones y entredichos y el desligue de responsabilidades por parte de los involucrados es tal, que la confusión hace que el espectador se pregunte una y otra vez quién es realmente la víctima en este hecho.
La tensión creciente que viven los rehenes, se traslada al espectador de manera eficaz a partir de un estilo de filmación poco convencional y la ausencia tanto de música como de una banda sonora, recursos que contribuyen a generar un efecto de verosimilitud inquietante, casi de corte documental. Y es que, si bien se trata de una historia ficcional, son claros los matices realistas, en tanto se pretende problematizar un acontecimiento cuya confrontación con la realidad es evidente, deliberada e inevitable.
Así, Tiro de gracia invita a la revisión de las múltiples consecuencias que es capaz de generar un hecho de delincuencia, erigiéndose como juiciosa pieza cinematográfica que indaga en los posibles motivos que pueden desencadenar un infortunio de estas características.  Sin duda alguna, el mayor logro del film radica en su capacidad de poner en cuestión una problemática que nos afecta a diario sin recurrir a golpes bajos o a efectismos inverosímiles; de presentar en primera plana un hecho que suscita los más enraizados debates y discusiones políticas; en definitiva, de efectuar una revisión auténtica y humana del trasfondo de hechos que usualmente son demonizados y prejuzgados, y que en el film son revisitados partiendo de una perspectiva abierta a la discusión y despojada de preconcepciones.