lunes, 31 de marzo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 39.

Lobo suelto, cordero atado. El crimen del padre Amaro. Dirección: Carlos Carrera. Basada en la novela homónima de Eça de Queirós. México 2002. Guión: Vicente Leñero. Elenco: Gael García Bernal, Ana Claudia Talancón, Sancho Gracia, Angélica Aragón, Luisa Huertas, Damián Alcázar, Pedro Armendáriz Jr, Verónica Langer, Gastón Melo. Por Rosalía Baltar: Dra. en Letras y docente de la UNMdP.




Lo más terrible de cometer un crimen es que a las pocas horas te
olvidas de que lo hiciste
 Tom Ripley

La raíz de comparar una película con una novela puede hallarse, por ejemplo, en los créditos de la pantalla. Leemos, en este caso, “basada en la novela homónima de Eça de Queirós de 1875” y eso nos podría hacer creer que el argumento o el tono o el espíritu de uno y otro texto guardan semejanza. Es, de todas maneras, un sinsentido juzgar una película por el grado de apego textual, como si alentáramos la idea de que el texto escrito es el verdadero o real. Sin embargo, cuando el film ya nos anuncia este parentesco sabemos su intención de declarar un origen y ponernos en la pista del sentido que proporciona un texto anterior (es como una referencia bibliográfica) y sabemos también que palabras e imágenes son cosas diferentes. En este caso, son dos cosas bien diferentes: de Portugal, a México, del siglo XIX al XX, de la humedad a la sequía, del frío y la lluvia al calor y el sol radiante; de los rasgos de belleza lusitana (ojos negros, pelo negro, hasta un tímido bozo en la joven Amelia que endulza el rostro o la tonsura que resta cierta virilidad a la juventud de Amaro) al canon de los ojos sí o sí claros (seas mexicano, inglés o indio). Aunque Borges motejara, divertido, de parasitarios “esos libros… que sitúan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebiére o a don Quijote en Wall Street”, admitamos que allí radica una elección y muchas veces sale bien. Pasemos de estos elementos a otros un poco más interesantes, que se encuentran en las modulaciones de los respectivos argumentos, lo único que quisiera poner en contraste.
La historia, sucinta, es la de un cura joven, Amaro, foráneo, que llega a un pequeño pueblo y se enamora de una joven, Amelia, quien, luego de un ferviente romance, queda embarazada. En la película, aborta y muere. En la novela, muere, Amaro lleva a su hijo a una “tejedora de ángeles”, una ama de leche de quien se dice, es mala, y se sugiere fuertemente que mata a los recién nacidos (Amaro sabe esto, desde luego) y eso es lo que ocurre con el niño.
Los vestigios de una moral católica, podríamos decir bien entendida, aparecen con claridad en la película, lo que suaviza varias situaciones. Por empezar, Amaro tiene, desde el principio, gestos de buen cura, caritativo y generoso; cuando ya se da a conocer con la joven aparecen aspectos extorsivos del personaje, comodidad, horror al qué dirán, molestia pero todo eso decrece en proporción al aumento de la culpa y la conciencia, que sin que puedan impedir los actos que comete al menos lo posicionan como un ser sufriente y hasta cierto punto víctima de sí mismo. Habría que haber sido Tarantino, pongamos por caso, para no ceder a la tentación de que el público comprendiera o tuviera deseos de consolar al condolido Gael García Bernal.
De alguna manera esto se proyecta en la comunidad: el juicio (interno, no hay desde luego castigo al culpable) proviene del seno de la iglesia, de la mano de un cura que de tanto arrepentirse por su lujuria (arrepentimiento que parece surgir sólo a partir de la experiencia de conocer que el otro ha pecado con la joven) termina con un acv, en silla de ruedas, yéndose de una capilla repleta como un gesto de condena hacia Amaro. Hay, entre el clero, quien se permitirá juzgar y condenar la irresponsabilidad del curita y quienes actúen políticamente desde el disenso en otras cuestiones (relaciones con los narcos, con los políticos, con los guerrilleros, con la teología de la liberación, con una acción pastoral concreta, etc.) y quienes valoren las sentencias el fin justifica los medios y todo dinero está manchado de sangre y actúen bajo sus preceptos. Precaria conclusión: el personaje y la comunidad son complejos, contradictorios y en cada acción el bien se contamina de mal y el mal, de bien.




En el Portugal de 1875 no había cabida para los matices en una novela realista. Amaro es, de principio a fin, y con mayor o menor exaltación, igual al resto del cabildo eclesiástico: un fariseo, cómodo con su profesión, gozoso con las prebendas que le otorga su dignidad religiosa, que no cree en el celibato pero sí en la importancia de parecer un cordero siendo un león. El texto no le da ninguna oportunidad a la iglesia, a la política, al todavía existente sistema estamental sino que todo el mal se encuentra en los acuerdos tácitos y explícitos de quienes detentan el poder: los curas, los agentes del gobierno, los nobles. Ningún cura de visión alternativa salva a la iglesia de la sórdida pintura que Eça de Queirós hace de ella sino que su comodidad y los beneficios de la vida se sustentan en la roña, la pobreza, la podredumbre de los dientes, la locura, la enfermedad, de una comunidad explotada y pobre. Si en la película tenemos en primer plano el marco general de corrupción a nivel social y luego emerge desde un segundo plano para tomar, hacia el final, mayor protagonismo, el drama personal, en el libro de Queirós el conflicto personal está en primer plano en un escenario de crítica permanente al interés de la iglesia por sostener el status quo. Porque a cambio de un cura silente y carcomido por la culpa, el final del libro es tremendo: el status quo triunfa de manera brutal, tanto que, pasados los años, Amaro ni se acuerda de aquella chiquilla, ni de su muerte, ni de la de su hijo y ha aprendido que la solución a todos sus males es persuadir en confesión sólo a casadas…
Son dos padre Amaro, película y novela. El primero se encuentra embellecido, sus personajes son más inocentes y la pequeña sociedad del pueblo es presentada a través de aspectos sincréticos, diríamos que típicos de una visión latinoamericana: está el cura pero también la “bruja”, están los periodistas y exiliados españoles, está la mujer que acepta su destino de amante eterna de un sacerdote y la joven que se decepciona de la labilidad de Amaro. La novela, que antecede a otra magistral expresión de lo que fuera el clero en el siglo XIX, La Regenta, tiene pocas voces fuera de ese discurso dominante en el que la crítica y la auto tolerancia van de la mano: el joven prometido de Amelia, a quien las calumnias y la soledad destrozan, el médico del pueblo, un proto científico ateo considerado un mal necesario al que se aísla, y no mucho más. De todas maneras, la película es de muy buen ver y la novela se lee con la voracidad de las cosas picantes (el juego erótico es agónico en la novela, sensual al extremo).
La crudeza de la última condicionó la impresión que ofrezco de la primera, lo cual no es bueno, pero tampoco es malo. Son cosas que pasan.


Pura espuma surrealista. La espuma de los días (L’écume des jours). Dirección: Michel Gondry. Francia, 2013. Basada en la novela homónima de Boris Vian. Guión: Luc Bossi. Elenco: Romain Duris, Audrey Tautou, Omar Sy, Aïssa Maïga, Gad Elmaleh, Charlotte Lebon. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).





El anuncio provocó desbordante entusiasmo entre los amantes de las expresiones artísticas mágicamente inclasificables como los relatos de Boris Vian y las películas de Michel Gondry: el director de Eternal Sunshine of the Spotless Mind (preciosa) y The Green Hornet (olvidable) intentaría llevar a la pantalla grande la bella L’écume des jours, sin ahogar su mundo de fantasía en el intento, delito en el que había incurrido Charles Belmont con su adaptación fílmica de 1968. ¿Cómo traducir en imágenes en movimiento el lenguaje extrañamente lúdico, impregnado de ingeniosas frases metaliterarias y sutiles juegos de palabras, con el que el gran Sátrapa Trascendente había dado forma a un universo fantásticamente poético, lleno de asombrosas visiones oníricas, tan bellas como crueles?
Todo parecía indicar que el realizador francés le vendría como anillo al dedo a este proyecto etiquetado como imposible para mayor comodidad. La web se llenó de comentarios expectantes e instantáneas en exclusiva permitían vislumbrar el proceso de gestación del ansiado film, al que el Musée des Lettres et des Manuscrits del Quartier Latin le dedicó una muestra especial. El resultado final es tal vez el que se esperaba: quienes quisieran enamorarse de la película o detestarla con furia, podrán encontrar en ella los elementos necesarios para justificar su embeleso o su rechazo. La nueva versión narra la mágica historia de amor del encantador Colin, un joven snob, cultor del jazz y del amor y una femenina beldad, la frágil Chloé, como así también la de sus amigos (Nicolás, el cocinero bailarín y su sobrina Alise, quien forma junto a Chick, amigo de Colin, la pareja a la que unió (y luego separó) la devoción por el filósofo mediático Jean-Pol Sartre (burlona referencia al gran pensador existencialista que promovió entusiasta esta novela desde las páginas de Les Temps Modernes, pero que también supo robarse a Michelle, primera esposa de Vian).




El film se siente fiel al espíritu de la obra original, con algunas modificaciones sustanciales (la introducción de una ingeniosa myse en abyme que nos muestra cómo un ejército de mecanógrafos va escribiendo la historia “en tiempo real” y a los que nada detener, ni siquiera la irrupción del protagonista intentando impedir el trágico desenlace) y otras de menor relevancia, estratégicas desde el punto de vista comercial (Alise y Nicolas son interpretados por Aïssa Maïga y Omar Sy, dos talentosos actores ¿afrofranceses? que se han ganado el amor de los corazones galos) pero que no alteran el resultado final. Reaparecen felizmente muchos elementos mágicos de Vian que Belmont había descartado, como la ratita (tal vez darle rostro humano haya resultado un gran desacierto, acertadamente reprochable en este caso), pero también se suman otros, como ese buscador con mira telescópica que habría sido la envidia del inventor del pianocktail o ese timbre con patitas que le habría dado un merecido descanso a Dedos en la mansión Adams. El film recrea un universo de ensueño en el que los cuerpos se desplazan con increíble (pero cierta) libertad, desafiando las leyes de gravedad y la velocidad permitida, al compás del ritmo de la música de Duke Ellington o de sus corazones. La acción nunca deja de estar tan cerca y a la vez tan lejos de nuestra realidad, ya sea en un increíble departamento con vista panorámica a todo París o en una pista de patinaje sobre hielo donde los habitués se deslizan perfectamente sincronizados con el disco que se mueve bajo los dedos de un extraño DJ.
Luminosa y melancólica, a este collage embriagador (para muchos agotador) de fascinantes imágenes de tono surrealista y sabor agridulce podría reprochársele justamente ese exceso, el de dar mayor importancia a lo visual antes que a producir una emoción en el receptor más allá del deslumbramiento sensorial. Igualmente, de haberse dedicado también al cine, a Vian le hubiera salido casi igualita.


Tócala de nuevo Sam. Guerra Mundial Z (World War Z). Dirección: Marc Foster. Basada en la novela de Max Brooks World War Z. Guión: Matthew Michael Carnahan, J. Michael Straczynski, Damon Lindelof, Drew Goddard. Elenco: Brad Pitt, Mireille Enos, Daniella Kertesz, James Badge Dale, Luidi Boeken, Matthew Fox, Fana Mokoena, David Morse, Elyes Gabel, Peter Capaldi, Pierfrancesco Favino. Por Alex del Olmo: Doctor en Comunicación Audiovisual y profesor titular en el Tecnocampus en el Grado de Medios Audiovisuales de la Universidad Politècnica de Catalunya.




“Tócala otra vez Sam” sería la frase que Marc Foster el director de Guerra Mundial Z podría haberle dicho a Brad Pitt -enfundado en los pantalones de Gerry Lane un antiguo corresponsal de la Comisión de Posguerra de la ONU- antes del rodaje de la película. A priori, el film no ofrece nada nuevo en un subgénero tan explotado los últimos años y del que ahora estamos viviendo sus últimos estertores, recordándonos en ocasiones al díptico formado por 28 Días Después y 28 Semanas Después, y es una lástima, ya que la novela de Max Brooks –hijo del director de cine que tantas carcajadas nos ha regalado, Mel Brooks- parece inquietantemente real. Ésta es de carácter coral, basada en entrevistas a diferentes supervivientes que relatan de forma cronológica la aparición del “paciente cero” hasta una década después de haber finalizado la guerra. El film, por el contrario nos muestra el período que acontece durante el Gran Pánico, centrándose en como ha de sobrevivir en primera instancia la familia de Brad Pitt ante el primer estallido del virus en la ciudad de Filadelfia. Precisamente aquí somos conscientes por primera vez de varios cambios respecto a la novela. El primero es que la infección se propaga a través de un virus y no son muertos resucitados, y lo segundo, es que los zombis, o debería decir más bien infectados, se comportan como una jauría infernal. Una fuerza desatada que arrolla todo a su paso, una masa informe que no actúa como individuo si no como un pandemónium de gritos y fiereza que engulle todo a su paso. Una auténtica fuerza desatada que deja tras de si muerte y desolación instantánea.





Se aleja de esta manera del concepto romeriano de figura lenta y atontada, que a la postre, es el mismo tipo de zombi que aparece en la novela homónima de Brooks, haciendo así un homenaje al no-muerto de Romero. Una vez que Brad Pitt y familia son rescatados y salvaguardados por Thierru Umutoni (Fana Mokoena), secretario general adjunto de la ONU, en un buque situado mar adentro donde un equipo de científicos, médicos, militares y algún que otro virólogo y nos adentramos más en la trama del film, la película muestra su mejor trazo cuando empieza a tomar elementos del libro como la búsqueda del “paciente cero” para intentar dar con una cura para el contagio y especialmente cuando parece que todo está perdido y Brad Pitt tiene que volar hasta Jerusalén para contactar con Jurgen Warmbrunn (Ludi Boeken), agente del Mossad, a parte de este fragmento del film la novela y el libro discurren por senderos completamente diferentes, siendo el camino del film mucho más directo –como no puede ser de otro modo cuando el tiempo fílmico fogosita el de la novela- y por ello bastante más previsible.
Sin embargo, en la breve conversación que mantienen Warmbrumm y Lane se refleja la esencia de la novela en la frase que le regala con semblante adusto, el agente del Mossad a la pregunta de cómo su gobierno estuvo preparado para contener la debacle zombi: “El décimo hombre…Si nueve de nosotros ante la misma información llegamos a la misma conclusión el décimo hombre está obligado a disentir y da igual lo inverosímil que pueda parecer, el décimo hombre tiene que indagar dando por supuesto que los otros nueve se equivocan”. Y es que Guerra Mundial Z no es una película sobre zombis, éstos podrían ser substituidos por cualquier plaga bíblica, desastre natural, invasión de cualquier tipo o hasta por los pájaros del maestro Hitchcock. La verdad que nos muestra es mucho más aterradora e inquietante. Nos hace ser conscientes de nuestra fragilidad frente a los gobiernos, de las mentiras asociadas a la seguridad (trans)nacional, y por ende que cuando el orden natural parece darse la vuelta, los gobiernos son lo primero en no reconocer los errores hasta llegar al colapso y dejarnos de lado (algo que no difiere mucho de la situación mundial que estamos padeciendo hoy en día). Una vez desamparados de un estamento superior, cuando sólo dependemos de nosotros mismos y somos conscientes de nuestra soledad podemos ser libres –para bien o para mal- Nos convertimos en individuos, con sus debilidades y fortalezas, capaces de hundirse en la desesperación  o por el contrario de asociarse para conseguir un bien mayor pero dejando de esperar la ayuda de un gobierno que no sabemos si llegará y tomamos nosotros la rienda de nuestras vidas. Algo que muchos ciudadanos del mundo entero ya está empezando a hacer.


O mito de Medeia em Eurípides e Pasolini. Medea. Dirección: Pier Paolo Pasolini. Basada en la tragedia de Eurípides. Italia, 1969. Guión: Pier Paolo Pasolini. Elenco: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Massimo Girotti, Margareth Clementi, Anna Maria Chio. Por Ana Flávia Ferraz: Professora da Ufal e doutoranda da UnB.



           
O mito de Medeia é uma das tragédias gregas de maior impacto, justamente porque sua protagonista, diferentemente dos heróis trágicos tradicionais, transita entre o ser humano e o desumano, o que ama e odeia, em uma intensidade tal que seria difícil identificá-la nos moldes traçados por Aristóteles. O herói trágico aristotélico deveria ser bom, mas não tão bom que passasse da total felicidade à completa desgraça, pois isso seria revoltante; nem tão mal ou vilão que passasse da inteira desgraça à total felicidade. O herói trágico deveria se encontrar num meio-termo, pendendo mais para a bondade do que para a maldade, e encontraria sua desgraça por alguma falta cometida. A Medeia de Eurípides não se enquadra na descrição.

Arrebatada, cruel, extremada e sanguinária, Medéia é uma figura trágica muito mais que uma heroína trágica. Talvez mais uma vítima trágica que um agente trágico, o que, aliás, está nos planos de Eurípides, cujo drama tem sua razão de ser num mundo de paixões, misérias e loucuras (BRANDÃO, Junito. Teatro Grego: Tragédia e Comédia. Petrópolis: Vozes, 1984, p. 64).

As personagens de Eurípides são construídas em total oposição aos heróis gregos tradicionais e à dramaturgia grega de então. Observador e atento que era, o tragediógrafo traz para sua poesia os movimentos, os ideais e a complexidade da sociedade de seu tempo. As personagens euripidianas amam, odeiam, são humanizadas, contrapondo-se às quase deusas sofoclianas e esquilianas. Assim, para Eurípides, “[...] o destino do homem nasce do demônio que habita em seu peito, afinal: a paixão é mais forte que a razão” (BRANDÃO, p. 63).

A mulher, todos sabem, é medrosa demais, fraca diante da força, covarde diante do brilho de um simples punhal. Porém, lesada em seu leito, ferida em sua honra, não existe coração mais feroz e insaciável (EURÍPIDES. Medéia. Tradução Millor Fernandes. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004, p. 24).

Nasceste mulher. E nós, mulheres, que a natureza fez inaptas para as virtudes, devemos demonstrar que somos insuperáveis nas perversidades (EURÍPIDES, p. 32).

Nas falas de Medeia inseridas acima, percebe-se que a dramaturgia euripidiana constrói o seu trágico através da passionalidade e não da interferência divina; o que o coloca em contraponto com seus antecessores. Se em Ésquilo e Sófocles encontramos um herói ideal, Eurípides nos apresenta um herói humano. Desta forma, o desenvolvimento trágico se dá a partir de relações inter-humanas, fazendo, portanto, aflorar o cotidiano das mulheres atenienses.
Sabe-se que a mulher ateniense do século V a.C. tinha um papel social limitado e voltado apenas às funções familiares. Proibidas de participar da vida social e política da cidade, viviam quase exclusivamente em retiro, aparecendo muito raramente em público. Quando em casa, ficavam restritas ao gineceu, lugar destinado a elas e suas escravas. Desenvolviam apenas trabalhos manuais e não tinham direito à educação (DUTRA, Enio Moraes. O Mito de Medéia em Eurípides. Em: http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r1/revista1_8.pdf. Acesso: 28/01/2014, p. 4-5). Inicialmente eram mantidas pelos pais, passando, após o casamento, à tutela de seus maridos e senhores.




A Medeia, de Pier Paolo Pasolini, produção cinematográfica de 1969, difere da personagem euripidiana. Nos anos 60, o cineasta italiano recria textos do teatro antigo na narrativa cinematográfica e faz atualizações e adaptações dos mitos em suas produções poéticas. Na verdade, o interesse do cineasta pela tragédia começa nos anos 60, quando se dedica à leitura de Platão. Fruto deste interesse, Pasolini produz seis peças que faziam referência, de forma mais direta ou discreta, aos mitos gregos (FABRIS, Mariarosaria. A tragédia grega no cinema de Pier Polo Pasolini. Em: CORSEAULL, Anelise Reich; LISBOA, Fátima Sebastiana Gomes; OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira, (et alli). Cinema- lanterna mágica da história e da mitologia. Florianópolis: Editora UFSC, 2009, p. 117). No cinema, Édipo Rei (1967), Medeia (1969) e Anotações para uma Oréstia Africana (1970) são alguns exemplos. “O desconforto em relação à realidade o levou a buscar, nas antigas mitologias ou no Terceiro Mundo, as raízes do homem contemporâneo” (FABRIS, p. 122).
O filme de Pasolini começa com a infância de Jasão e traz para a sua narrativa os mitos do Velocino de Ouro e dos Argonautas, situando o expectador e entrelaçando as mitologias, que culminarão no filicídio executado pela feiticeira. Porém, esse situar-se não é tarefa fácil, e já no início do filme o centauro Quíron adverte: “É uma história complicada porque é criada por fatos, e não pensamentos”.
O mito de Medeia surge a partir da metade da película e com algumas modificações da obra euripidiana. Pasolini prefere suprimir o encontro da feiticeira com Egeu, rei de Atenas, que lhe garantirá proteção, e acrescenta a morte da noiva Glauce. Com uma fotografia grandiosa do norte da Itália, Turquia e Síria, o filme é valorizado pela bela interpretação de Maria Callas.
A obra de Pasolini é marcada pelas experiências políticas e estéticas que teve ao longo de sua vida. Entendia que a Grécia antiga era o berço das bases poéticas, políticas e artísticas do mundo moderno. A escolha pela obra de Eurípides se deu menos por um interesse direto nas produções do tragediógrafo e mais por tratar-se de uma obra que inspirou o drama moderno burguês. Com Medeia Pasolini parece querer mostrar que “o instinto e a irracionalidade persistem na civilização moderna, os sentimentos ainda estão na base da razão” (FABRIS, p. 137).
A Medeia de Pasolini não parece querer denunciar a condição de restrição que viviam as mulheres na polis grega, e sim sua natureza transgressora, revolucionária e libertária. A Medeia pasoliniana quase não fala, não demonstra a força de sua ira e sua capacidade vingativa; mas é capaz de soltar suas amarras, de ressurgir, ainda que de forma tão trágica.
O mito de Medeia, apesar de milenar, ainda é contemporâneo, pois continua a possibilitar uma leitura no mundo moderno a partir das múltiplas experiências trágicas reproduzidas nos cotidianos dos núcleos familiares. “Trata-se, como desejam alguns críticos, de uma criminosa comum? De uma louca? Talvez uma grande dor possa responder por ela” (BRANDÃO, p. 70).




Tras los pasos de Mengele. Wakolda. Dirección: Lucía Puenzo, basada en su novela homónima. Argentina, 2013: Guión: Lucía Puenzo. Elenco: Álex Brendemühl, Natalia Oreiro, Diego Peretti, Elena Roger, Guillermo Pfening, Ana Pauls, Florencia Bado, Alan Daicz, Abril Braunstein, Juani Martínez. Por Luis Ángel Gonzo: estudiante de Letras (Universidad de Buenos Aires).




Wakolda narra varias historias entrecruzadas, desprendidas de los intersticios o puntos ciegos de la Historia: donde la ciencia propicia variables la ficción enlaza sus tramas. Esta historia (la de la película) transcurre en el verano de 1960, en la Patagonia. Una familia (una familia “tipo”: padre, madre, hijo, hija) transita la ruta del desierto rumbo al sur. Se dirigen a Bariloche para reabrir una hostería heredada. En el camino, cuando estacionan, la hija (Lilith) cruza miradas y palabras con un forastero de acento germánico (es alemán; sabremos luego que es médico y también sabremos, más adelante –o no tan adelante: el trailer de la película lo presenta como “uno de mayores criminales de la historia”-, que es Josef Mengele, nazi-SS Hauptsturmführer-[capitán de las SS]-doctor-y-científico-criminal-de-guerra-experimentador-en-Auschwitz-campo-de-exterminio); hombre elegante, reservado, gesto cortés, mirada seductora. En las palabras y miradas que intercambian el forastero y la hija menor se introduce uno de los nudos de la historia: Lilith (sietemesina, rasgos simétricos, ascendencia alemana) tiene doce años pero su percentual es de nueve; distancias y cercanías del cruce entre el adulto y la niña, que abren el camino de cómo una mirada acorta el espacio y el tiempo: el médico podría intervenir su crecimiento, ayudarla a desarrollarse, ser normal, parecer de doce a los doce: acoplar la masa de volumen de su cuerpo con el tiempo de vida que acusa.
Por ese nudo se enlazan la historia y la Historia: la narración de la película, acompañada por la voz en off de Lilith, precisa esas coordenadas entre el científico extraño y la niña-monstruo-plataforma-de-experimentación; al registro de la cámara y la narración de Lilith se agregan los dibujos y notas de los cuadernos de Mengele, repletos de trazos, medidas, ilustraciones, comentarios, tasaciones de los seres vivientes que ha cruzado (vacas, toros, ovejas: animales) y de quienes lo circundarán desde ese cruce en adelante (madre, padre, hijo, hija…), ya que él será el primero en hospedarse en el emprendimiento familiar. Apuntes, formas, datos, glosas que indagan de raíz la idea de “lo humano”: cómo dar cuenta de ello, cómo registrarlo. Desmenuzan su madeja de supuestos y la de su campo semántico: “normal”, “natural”, “humano” y “desarrollo” son palabras-bisturí que nos moldean a imagen y desemejanza; interrogantes.



Llegados a Bariloche, la trama avanza conjugando horror y normalidad en una mezcla de rutinas, coyunturas y oportunidades que llevan la atmósfera del relato de la cotidianeidad al thriller en un movimiento a la vez lento y vertiginoso, la respiración de la trama se acelera en cuestión de dos o tres escenas: la inserción escolar de Lilith y su hermano en la escuela a la que había asistido su madre, en la que se manifiesta la complicidad institucional-educativa germana con el régimen nazi (entonan del himno, identificados); la sugerencia de Mengele de inyectarle hormonas a la niña para acelerar su crecimiento, es decir, de generar el vértigo temporal por vía intravenosa (crecer lo más posible en el menor tiempo posible); y, finalmente, la propuesta de Mengele de producir en serie, junto con el padre de Lilith, muñecas perfectas, de su exclusivo diseño, con lo que el deseo individual se realiza en forma masiva en un producto cuya financiación, sin el aporte del médico, hubiese sido imposible; todo lo cual forma un juego de espejos y correspondencias tan sugerentes como obvias.
De allí en más, el desarrollo hacia el clímax, en el que diversas circunstancias (el olvido como política por parte de la institución educativa alemana; la estructura del Partido nazi moviendo fondos, contactos e identificaciones; la cacería nazi emprendida por el Mosad con el apoyo estadounidense; la doble identidad de personajes que son agentes de uno u otro bando; el embarazo de gemelos, duplicación-perfecta-campo-experimental, de la madre de Lilith, cuya gestación y parto serán seguidos por Mengele, sospechado y perseguido; Lilith creciendo y padeciendo la aceleración…) se conjugan y dan forma a un drama de suspenso en el que la idea de lo perfectible, su relatividad, la coyuntura histórica y el poder de la fotografía y las imágenes dan el ritmo de fuga y mutación que estructura los hechos.

           
La vida de Platt. 12 años de Esclavitud (12 years a slave). Dirección: Steve McQueen. Basada en 12 Years a Slave de Solomon Northup. Guión: John Ridley. Elenco: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Lupita Nyong'o, Paul Giamatti, Sarah Paulson, Brad Pitt, Alfre Woodard. Por Eliana Giselle Melano Lic. en Comunicación Social. Universidad Nacional de Córdoba, Escuela de Ciencias de la Información.





Para ver esta película hay que disponerse a pasar la mayoría de los 134 minutos sintiendo la injusticia de la esclavitud en todo el cuerpo. “12 años de esclavitud” a través de escenas  fuertemente violentas nos trae al presente y nos hace pensar sobre uno de las aberraciones más duras que ha sufrido la historia de la humanidad. Es destacable el personaje principal Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor), a quien la mayor parte del tiempo lo conoceremos como Platt, nombre que recibe al ser convertido en esclavo. La historia de su vida es la narración de los diferentes estados emocionales y actitudes asumidas frente al hecho de ser un hombre libre que vive en New York en 1841 y que de repente es capturado para posteriormente ser obligado a vivir como esclavo. Platt frente a un hecho tan inesperado como el ser engañado y encerrado en plena ciudad de Washington es poseído por el desconcierto y la inaceptación de la condición de esclavo que a fuerza de intensos latigazo y, perturbadores para el espectador, buscan hacerle confesar; posteriormente en medio de su traslado hacia el sur y la consecuente venta en un mercado de esclavos vemos a un Platt que opta por la sumisión para sobrevivir, en otras palabras como medio para llevar adelante la esperanza de recuperar su vida; a medida que los años pasan, la traición, el sufrimiento, la pérdida de compañeros, la desesperación, el llanto y la tristeza terminan ganando el ánimo del personaje. Estos cambios de estados frente a la condena de la que esclavitud que padeció Solomon es uno de los aspectos más destacables del film en cuanto a que contribuye a ofrecer una gran cuota de realismo al espectador y con la posibilidad de identificarse con el personaje. Aunque no justifica la duración de la película, a veces, se vuelve monótona y en otros momentos excesivamente violenta y larga en las escenas más impactantes.



Además del protagonista principal hay otros personajes que representan diferentes eslabones del mecanismo de la esclavitud. Es el caso del primer amo de Solomon el dueño de una plantación William Ford (Benedict Cumberbatch), que junto con su esposa representan los amos amables con los esclavos, tienen un relativo buen trato y en un momento hasta le regala un violín a Solomon en compensación a un inteligente aporte como carpintero que había realizado en su la plantación. Tal es así, que Solomon deposita la esperanza de que su suerte cambie en la relación que establece con el Sr. Ford, pero cuando los intereses del amo se ven afectados por un conflicto del esclavo con un capataz Ford decide trasladarlo. Con esto queda reflejado que más allá de la muestra de aspectos benévolos por parte de Ford en el hecho de utilizar esclavos no hay mirada alguna de ver a los negros como personas sino que son considerados mercancías.
Posteriormente aparece el personaje Edwin Epps (Michael Fassbender) quien va a ser en la mayor parte del relato el amo de Solomon. En Epps se representa el amo sumamente cruel, con una violencia que roza la demencia, absolutamente convencido de la inferioridad de la raza negra y con constantes discursos que lo manifiestan apoyándose en lo que dice la Biblia.
En la plantación de Epps, Solomon conoce a una esclava joven llamada Patsey (Lupita Nyong’o) quien es la que más algodón recoge en la plantación, esto sumado a su juventud y belleza es motivo de elogios por parte de Epps pero al mismo tiempo de reiteradas violaciones. Patsey representa la resignación ante la situación de esclavitud. Y en diálogos con Solomon éste en algunos momentos se contagia de la desesperenza de Patsey.
Luego y por último otro personaje importante en la vida de Solomon es Samuel Blass un trabajador canadiense, que tiene charlas con Epps manifestando su oposición a la esclavitud. Este personaje justamente representa quienes aun viviendo en sociedades esclavistas como eran las del sur de Estados Unidos estaban en desacuerdo y proponían la igualdad entre blancos y negros. Para Solomon, Blass se convierte en la posibilidad de liberación y de volver a su vida como hombre libre.
En conclusión, este film ganador del Oscar, toma un tema como la esclavitud narrando las diferentes posturas y emociones que genera tanto en amos, esclavos y otros trabajadores, cabe aclarar que principalmente está enfocada en las víctimas, los esclavos. Cuenta con buenas actuaciones, una bella fotografía y logra hacer sentir al público el sufrimiento de los personajes aunque a veces se abusa de las escenas de tortura y desde el punto del espectador se vuelve demasiada intensa y larga en algunos fragmentos. Con respecto al final de la historia es un alivio para el público y por otro lado termina por alegorizar en Solomon o Platt el valor de la esperanza.

BONUS TRACK

El cine como accesibilidad a la población con discapacidad visual. Por Fernando Díaz Cruz: Estudiante de la carrera de Cine y Televisión de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. Gestor Cultural y audiovisual. Actualmente hace parte de proyectos como Cine para Ciegos y Cine en las Cárceles en el Festival de Cine de Bogotá.

 “La verdadera inclusión de las personas con discapacidad se logra cuando tienen acceso pleno, total e independiente a todas las manifestaciones culturales de la sociedad” Luis Guillermo Torres.




El proyecto que a continuación se presenta, busca llevar el cine como herramienta a una población que ha estado al margen del Cine para Ciegos, como son las personas con discapacidad visual. Para ello es preciso convertir las películas al formato audio-descripción. Como prueba piloto se hizo una experiencia en la 29 versión del Festival de Cine de Bogotá en el año 2012, con la película “El Gallo de Oro” del Director Roberto Gavaldon. Este año 2013 se realizó un proceso similar con la película “La Estrategia del Caracol” del Director Sergio Cabrera, proceso que contare en detalle más adelante.
El Cine para Ciegos es una de las formas y herramientas más interesantes de ampliar y generar espacios de esparcimiento cultural en núcleos olvidados de nuestra sociedad, es una herramienta que permite recuperar y activar la memoria en las personas con discapacidad visual, y por lo tanto merece un lugar especial en nuestras reflexiones. Sin embargo, hay varias incógnitas en torno a si las personas con discapacidad visual, tanto jóvenes, adultos y mayores saben que es el Cine para Ciegos.
¿Existe el Cine para Ciegos en nuestro país? Estarán interesados en ello y si lo relacionan de alguna forma con el valioso material audiovisual disperso en las diferentes generaciones que han acompañado el devenir audiovisual de nuestro Cine Colombiano. ¿Qué tanto puede contribuir el Cine para Ciegos a las personas con discapacidad visual desde el punto de vista cultural y de entretenimiento?
Por ello, el problema que se considerara será la inclusión de las personas ciegas al cine y la valoración que tienen jóvenes, adultos y mayores a la accesibilidad del Cine y de forma muy especial a sus imágenes, las del Cine Colombiano.
En Colombia la producción de Cine para Ciegos no existe, podríamos indicar que existe un número reducido casi nulo de estas producciones, generalmente son para un ámbito académico o personal, ya que el público en general no conoce de esta herramienta de la audio-descripción. Aún no existe la accesibilidad, que las personas con deficiencia parcial o total no pueden frecuentar espacios de esparcimiento cultural o cineclubes, o muestras estudiantiles o visitar Festivales de Cine, sin un acompañante que les ayude a describir la obra audiovisual.
Por este motivo y siguiendo con lo anterior, se realizó por primera vez en el año 2012 en la vigésima novena versión del Festival de Cine de Bogotá, una función muy especial con el formato de audio-descripción para personas con discapacidad visual en Bogotá.
Es fundamental señalar que este sistema de audio- descripción se basa en una descripción puntual y minuciosa de personajes, situaciones, acciones, paisajes, gestos, vestuario y circunstancias que ocurran en la escena, así facilitando la total película en las personas con discapacidad visual.
Por ello es importante preguntarse por el interés que pueden tener los jóvenes, adultos y mayores en este tipo de Cine para Ciegos, relativamente novedoso en nuestra capital bogotana. Es cierto que hace falta más aproximación a este tipo de producciones, y sobretodo crear una cultura cinematográfica en las personas con discapacidad visual, pero esta iniciativa está destinada a propiciar el cine no solo como forma de expresión artística, sino también que acudan al cine como una propuesta de integración.
En general, el cine sigue siendo un territorio prácticamente vedado para las personas con discapacidad visual, en Colombia la población está integrada por 1.143.992 personas ciegas y con baja visión, el 82% vive en condiciones de pobreza, menos del 1% de las personas ciegas y con baja visión acceden al cine. Por este motivo se entiende que el ocio debe ser tenido en cuenta como aproximación a una cultura cinematográfica, escogiendo películas de nuestro patrimonio fílmico, además de filmes de reciente estreno colombiano.
Por lo que ha mostrado una búsqueda inicial, no parece haber antecedentes de este tipo de sistema de audio-descripción en producciones colombianas, y ninguno de este tipo de estudios en Bogotá en el que se trata de hacer un sondeo. Se justifica entonces realizar un programa de audio descripción con las mejores películas colombianas, que con esta difusión se entienda en principio que las personas invidentes miren primero nuestro propio cine, nuestra memoria audiovisual además de difundir el sistema de audio-descripción en cortometrajes, largometrajes, documentales, y animación, además de trabajos estudiantiles que se ofrezcan para este sistema de audio-descripción, proporcionando a las personas con discapacidad visual un sistema de apoyo que suministra una información sonora que explica y describe la obra audiovisual, para que así sea comprendida, de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.
El Festival de Cine de Bogotá tuvo el primer acercamiento a la realización y el proceso que aconteció, eventualmente ofreció los escenarios, motivando la primera experiencia de Cine para Ciegos en la Cinemateca Distrital en el año 2012, con una película basada en una historia de Juan Rulfo, con guion de Carlos Fuentes y García Márquez, es el “Gallo de Oro” de Roberto Gavaldon.



Si bien es cierto no es una película de producción colombiana, pero su relación se debe a un merecido homenaje que el Festival de Cine de Bogotá realizo a Gabriel García Márquez. Es notable también indicar, que esta primera experiencia de Cine para Ciegos, se logró también en alianza con el Instituto Nacional para Ciegos, en la cual se obtuvo un afiche en braille del afiche oficial del Festival diseñado por el Maestro Nadin Ospina. Además del conversatorio “Como ir a cine con una persona ciega”, después de la película, esta primera experiencia tuvo como resultado, una búsqueda en desarrollar en las siguientes funciones de Cine para Ciegos, un espacio alternativo como Cine-Club.
Siguiendo con lo anterior, el interés particular que el Festival de Cine de Bogotá pretende visibilizar y mantener es: un espacio alternativo de socialización, interacción y reflexión como Cineclub Accesible; un espacio que además cumpla con las condiciones técnicas, donde de forma activa se incorpore las personas con discapacidad visual a valorar el cine como fuente de información y conocer a través del Cine Colombiano situaciones, personajes, contextos, además de compartir su tiempo libre con familiares y amigos.
Para ello es importante preguntarse el interés que pueda generar dicho espacio, entiéndase como el intercambio de opiniones, deseos, puntos de vistas, gustos, situando en común personas con discapacidad visual, que puedan ejercitarse en el análisis y critica en torno a las diferentes películas, porque si bien es cierto es lo que se necesita y se busca como objetivo fundamental para el desarrollo del Cine para Ciegos, es la participación activa para los niños, las niñas, los adolescentes, todos los estudiantes, todas las personas ciegas y con baja visión, que puedan acceder en igualdad de condiciones, además de estimular una crítica audiovisual.
Entiéndase una crítica audiovisual como la generación de conocer nuestra identidad cinematográfica en las diversas tendencias que han enriquecido e influido nuestro Cine Colombiano. Si bien es cierto el cine hoy, es una herramienta que reconocemos se ha convertido en una industria y en un medio de comunicación, donde existen diversos lenguajes audiovisuales, dignos de reflexión, que compaginan una serie de elementos, es un espejo que si bien nos refleja ciertos rasgos culturales de cada sociedad, y depende de cada contexto cultural a través del lenguaje cinematográfico y así ser recibido por uno o muchos receptores, este cine como herramienta puede convertirse en Accesible, incluyente, y sobre todo de integración hacia una comunidad invidente y vidente, posibilitando así el intercambio de aprendizajes y retos que puedan desarrollarse durante el transcurso de la accesibilidad en el Cine.
Ahora bien, en efecto, es necesario comprender que el proyecto de Cine para Ciegos, se puede con la búsqueda y gestión de entidades y fundaciones que tengan como misión participar en la integración y articulación de las personas con discapacidad visual, así facilitando también la consecución de recursos, motivando a hacer múltiples funciones en pro de un Cine-Club Accesible, además de buscar la posibilidad económica de hacer funciones en diferentes ciudades, pueblos, municipios, entre otros. En este orden de ideas cabe señalar, que la obtención de patrocinios está ligada también al pago de derechos de las distintas películas, la exhibición en DVD y la presencia del Festival durante cada evento, además de otros recursos que pueden ser gestionados.




Ahora explicare en breve el proceso con la adaptación realizada a la película “La Estrategia del Caracol” en el formato de audiodescripción, se escogió esta película por dos razones; cumple 20 años desde el momento de su estreno, con un merecido homenaje que el Festival realizo a la Película en los 30 años del Festival de Cine de Bogotá; la segunda razón, esta película se encuentra en el imaginario del pueblo colombiano, es decir, es una película vigente después de 20 años de su estreno, es un film que ha quedado como una joya del Cine Colombiano, un cine de calidad con éxito de taquilla.
Si bien es cierto, en este proceso se logró la consecución de recursos, la búsqueda de patrocinadores, que es el terreno que fortalece este tipo de iniciativas, donde se habla en términos prácticos de costos, presupuesto de la realización y ejecución y sobretodo de la implementación que dan como garantía promover la participación de personas ciegas y con baja visión y sus organizaciones. En este sentido es de resaltar las alianzas con el Instituto Nacional para Ciegos (INCI) y con el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), que de acuerdo con la primera experiencia como proyecto piloto del “Gallo de Oro”, la película de “La Estrategia del Caracol” de alguna manera despertaba más curiosidad en fundaciones e institutos especializados, favoreciendo en alianzas y visibilizando este proyecto en la comunidad invidente. De esta manera el Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos (CRAC), se interesó en el proyecto, continuando con la responsabilidad de promover la inclusión social, y fomentar el acceso a la cultura y sobretodo generando una mayor afluencia de la comunidad invidente.
Ahora bien, es necesario comprender que al finalizar la película de “La Estrategia del Caracol” se realiza un foro de integración en búsqueda de opiniones, inquietudes, dudas y sobre todo un énfasis en la reflexión y análisis entorno a la película.
Siguiendo con lo anterior, es necesario contar en detalle, además de lo anteriormente mencionado, con respecto al público que asistió a la función de la Estrategia:
 Poca, casi nula asistencia de jóvenes invidentes
 Mayor asistencia de un público mayor de edad invidente
 Completa asistencia de público vidente

Esto en gran medida puede dar un precedente del público participante en la función, además de acuerdo a esto, podemos analizar en esta segunda función, la interesante participación de un público vidente, si bien es cierto el objetivo es la integración como instrumento social con estas películas tanto de público invidente como vidente, podemos decir que fue satisfactorio, pero también causa curiosidad la nula asistencia de un público joven de invidentes, y un porcentaje más alto de público invidente mayor de edad en la sala de cine.
¿Porque sucedió esto?
Si bien es cierto podemos dar un comentario del porque sucedió esto, dando así unas razones que nos ayuden a entender esta experiencia en la película “la Estrategia del Caracol”.
Después de finalizada la película y el foro, tuve una breve conversación con la persona de prensa del CRAC y del INCI, me comentaban del entusiasmo de seguir con este proyecto divulgando la inclusión al cine en personas con discapacidad visual, pero además de los inconvenientes o más bien del proceso que se debe realizar a largo plazo; el público invidente joven no conoce este formato de audiodescripcion en películas colombianas, el público de mayoría de edad conoce la audiodescripcion por películas de la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), un organismo gubernamental que ha construido un sistema de prestación social a personas con ceguera o discapacidad visual alrededor del mundo, películas que han llegado a nuestro país, pero que tienen serios inconvenientes puesto no tienen imagen y la traducción es en dialecto español de España, lo que afecta a la persona ciega, recordemos que no solo existen ciegos con ceguera total, sino también ciegos con baja visión que diferencian formas, colores y tamaños, y al no tener imagen una película, el ciego con baja visión no disfruta de la misma.
Entonces según esta información y además de los comentarios del público el día de la función, pero sobretodo de nuestras alianzas del CRAC Y EL INCI, las personas ciegas se sienten excluidas de la sociedad, como descartadas por no tener garantizados sus derechos al avance de las tecnologías del entretenimiento, donde el nivel de población invidente vive en condiciones de pobreza y sin accesibilidad a espacios entre muchos otros como; una Sala de Cine, sumado a esto parte de la población con discapacidad visual no conocen de esta herramienta de la audiodescripción en películas colombianas.
Esto se traduce en la pérdida de su autonomía como personas, de su potencial como integrantes de la sociedad, y la no participación plena en acceder al entretenimiento. Los problemas asociados a las personas con ceguera total o baja visión, no se resuelven con el aprendizaje de braille y el bastón para poderse movilizar, sino continuar en divulgar y promocionar este tipo de iniciativas, crear ese medio y formas para informar, comunicar y acceder al entretenimiento que es lo finalmente nos interesa como Festival de Cine de Bogotá para el progreso y que responda a las necesidad de la comunidad invidente y con baja visión.
Es de subrayar que el proyecto de Cine para Ciegos hace un énfasis en nuestro cine, un cine que finalmente sin importar los inconvenientes es nuestro, es nuestra identidad audiovisual y es nuestro cine el que debe imperar por razones netamente de apoyo y debe adaptarse al formato de audiodescripción, es tomar en cuenta a los productores y directores de épocas de FOCINE, y que ahora con el devenir de los años, se constituyó en PROIMAGENES y en el fondo para el desarrollo cinematográfico (FDC) del Ministerio de Cultura. Un cine que está en los anaqueles de la FUNDACION PATROMONIO FILMICO, un cine que está en la biblioteca especializada BECMA de la CINEMATECA DISTRITAL, un cine que está desde 1925- y continua con vigencia y presencia nacional e internacional.
Esta es la reflexión que tenemos, ejercicio que se debe aglutinar con el poder de la gestión, un especial énfasis de estas herramientas de integración, inclusión a nuestras manifestaciones culturales. El cine como herramienta de ser accesible para personas con discapacidad visual, una relación cine-espectador, un medio de comunicación de masas, factor determinante que influye y modela al espectador, pues el cine ha actuado como un modelo conformador de actitudes y estilos de vida, marcando nuestras pautas de comportamiento y tendencias estéticas del ser humano.

BIBLIOGRAFIA
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo las condiciones de la ilusión representativa. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 228-232
J. Aumont, A.Bergala, M. Marie, M. Vernet. Estética del Cine. Capitulo el lenguaje cinematográfico. Editorial Paidos comunicación, París 1983 págs. 159- 167.
Cuadernos de Cine colombiano. Investigación e historiografía. Recepciones contemporáneas de la imagen cinematográfica. Editorial nueva época, págs. 25-34.
REFERENCIA PÁGINAS
Senador Carlos Ferro Solanilla. Ponencias Acceso TIC para Ciegos. Recuperado de http://www.carlosferro.com/actividad-legislativa/ponencias#.UnXwknBLMec
Instituto Nacional Para Ciegos. (INCI). Colombia. Área Misional, INCI. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.inci.gov.co/ç
Centro de Rehabilitación para Adultos Ciegos. (CRAC). Colombia. Resultados de Gestión, CRAC. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.cracolombia.org/
Organización Nacional de Ciegos Españoles. (ONCE). España. Servicios Sociales, ONCE. (Consulta: miércoles 23 de octubre 2013). Actualización disponible en http://www.once.es/new

2 comentarios:

Jackie Moz dijo...

Un Saludo.
Felicitaciones por el blog, me parece excelente. El numero sobre la película El Crimen del Padre Amaro me parece muy bueno y demuestra un claro ejemplo de la transformación de las imágenes desde un contexto literario a un lenguaje cinematográfico. Me gusto el comentario que se hace respecto a que el libro tiene una función casi bibliográfica, es muy cierto.

Jacqueline Muñoz Fernandez dijo...

Un Saludo.
Felicitaciones por el blog, me parece excelente. El numero sobre la película El Crimen del Padre Amaro me parece muy bueno y demuestra un claro ejemplo de la transformación de las imágenes desde un contexto literario a un lenguaje cinematográfico. Me gusto el comentario que se hace respecto a que el libro tiene una función casi bibliográfica, es muy cierto.