viernes, 30 de mayo de 2014

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 8 Número 40.

Ramona: transnacionalismo desde la mirada cinematográfica mexicana. Ramona. Dirección: Víctor Urruchúa. Basada en la novela homónima de Helen Hunt Jackson. México, 1946. Guión: Leopoldo Baeza y Aceves. Elenco: Esther Fernández, Antonio Badú, Bernardo Sancristóbal, Fanny Schiller, Juan Calvo, Rafael Icardo, Carlos Navarro y Cuquita Martínez. Por Jonathan Alcántar: Candidato a Doctor en Literatura y Cultura Latinoamericanas por la Universidad de California, Davis, EE. UU.



Ramona (1884), novela escrita por la notable activista pro-indígena norteamericana Helen Hunt Jackson, es una de las obras literarias e iconos culturales más populares del sudoeste de los Estados Unidos (en la actualidad cuenta con más de 300 ediciones y nunca se ha dejado de publicar desde su primera edición). Ideada originalmente por su autora como un proyecto político-literario para denunciar las políticas del gobierno estadounidense en cuanto a la remoción de las poblaciones indígenas que habitaban los territorios de las misiones durante la colonización de California, Ramona fue rápidamente aclamada por sus lectores y hasta se le llegó a comparar, por su enfoque reformista, con La cabaña del tío Tom (1852), la famosa novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe. Lamentablemente, para Jackson, la mayoría de sus lectores se sintieron más atraídos por su representación idealizada de California —cuya invención casi mítica describía la convivencia pacífica entre indígenas y californios (criollos) bajo pintorescas misiones franciscanas y bellos paisajes— que por su mensaje de protesta. Esta misma visión idílica y nostálgica por este pasado colonial-misionero del sur de California no sólo generaría un boom turístico en la región durante el siglo XX, sino que desplazaría y suplantaría el legado cultural mexicano por uno hispanizado o español.
En el mundo del cine, Ramona se convirtió en una de las primeras novelas en ser llevada a la pantalla grande y, a la vez, una de las más prolíficamente representadas al contar con 5 adaptaciones cinematográficas, las cuales fueron dirigidas por prominentes directores de la talla de D.W. Griffith (1910, con Mary Pickford), Donald Crisp (1916, con Adda Gleason), Edwin Carewe (1928, con Dolores del Río), Henry King (1936, con Loretta Young) y Víctor Urruchúa (1946). Esta última sería la única versión cinematográfica mexicana realizada de este clásico de la literatura norteamericana. Estrenada el 11 de julio de 1946 en México y, posteriormente, en ciudades como Los Ángeles y San Antonio en los Estados Unidos, Ramona contó con la participación estelar de Esther Fernández —una de la divas mexicanas de los años 30 del cine nacional y mejor recordada por su actuación en ¡Allá en el Rancho Grande! (1936), filme que da inicio a la época de oro del cine mexicano— y el afamado actor mexicano de origen libanés, Antonio Badú.



Aunque la versión fílmica mexicana de Ramona es modesta en cuanto a su producción —si se le compara con sus contrapartes hollywoodenses—, esta adaptación cinematográfica sobresale por sus intenciones de resaltar, a través de la exitosa obra de Jackson, el vínculo histórico entre el pasado de California y la cultura mexicana y, sobre todo, por su afán de llevar esta perspectiva a un público transnacional, a los mexicanos en los dos lados de la frontera. La publicidad en revistas de cine de la época hace hincapié en la incorporación de paisajes y actores auténticamente mexicanos así como la realización de la película en español, rasgos que apuntaban a una mexicanización de la adaptación, actuando, hasta cierto punto, casi como un llamado a desafiar las previas versiones de Hollywood de este clásico e instar a su público a revalorizar el legado de la cultura mexicana en la novela y la historia de California.
Ramona (la novela) narra la historia del romance interracial entre Alessandro (Alejandro en la película mexicana), un indígena educado en las misiones californianas, y Ramona, una mestiza que crece dentro de un hogar criollo (mexicano) en California. La trama se desarrolla pocos años después de haber terminado la guerra entre los Estados Unidos y México (1846-48) y pone énfasis en los cambios surgidos por la colonización anglosajona de la región. Un giro inesperado ocurre en la historia cuando Ramona se entera que no es criolla sino mestiza (hija de padre escocés y madre indígena) y decide huir con Alessandro en búsqueda de un lugar libre de racismo(en la película la relación interracial entre Alejandro y Ramona no adquiere tanta importancia como los abusos perpetuados por los colonos anglosajones en contra de la pareja). Durante esta travesía, la pareja observa y experimenta las injusticas cometidas en contra de las poblaciones indígenas. Alessandro se vuelve loco ante tanta injusticia y muere asesinado cuando se le acusa de haber robado un caballo. Ramona y su hija quedan desamparadas, pero, Felipe Gonzaga, hermanastro de Ramona, da con su paradero. Felipe y Ramona se casan —ya sabiendo que no existe ningún parentesco sanguíneo entre los dos— y se marchan a México para vivir felices, lejos del racismo en California (aunque la novela muestra que las muertes de Alejandro y su hija, Mayela, se producen por la falta de una reforma indígena y de servicios médicos en sus comunidades, la cinta enfatiza que estas tragedias son causadas más por la intolerancia racial anglosajona).
No obstante, la Ramona de Urruchúa se distingue de las otras versiones cinematográficas por destacar al personaje de Juan Canito como un símbolo de la mexicanidad. Canito (con una importancia menor en la novela) se desempeña como consejero, protector y hasta como una figura paternal que une a indígenas y criollos en la adaptación mexicana. Mientras doña Gertrudis es la figura autoritaria e intolerante (matriarca criolla), Juan Canito convive con la tribu de Alejandro, interactúa con Felipe y Ramona y el resto de los peones mexicanos sin mayor prejuicio. Canito encarna a un mexicano (mestizo) de clase trabajadora que aparece en momentos claves de la cinta para reafirmar la cohesión cultural de todos los personajes como mexicanos. Una escena memorable, por ejemplo, es aquella que muestra a Juan Canito invitando a otros peones a cantar y, así, recordar su lazo emocional y cultural con México mientras la tribu de Alejandro y la familia Gonzaga con sus amistades —en dos escenografías y ambientes contrastantes— disfrutan amenamente de la melodía al estilo popular ranchero.




Asimismo, el desenlace de la película reserva un lugar sobresaliente para Juan Canito cuando aparece al lado de Felipe y Ramona como una figura central que, se sugiere, velará por el porvenir de la pareja en California y no en México (la novela concluye con el exilio de los personajes mexicanos a la ciudad de México). Aunque el final de Alejandro es el mismo en la novela y película, la versión mexicana culmina como un tipo de ficción fundacional en la que se sobrepone la cultura mestiza —representada alegóricamente por la pareja que, a pesar de las trágicas muertes de Alejandro y Mayela, sigue conectada a sus raíces indígenas— a la intolerancia racial de los Estados Unidos.
La Ramona mexicana, aunque apareció un poco más de medio siglo después de la primera edición de la novela de Jackson, no deja de surgir en un contexto de conflictos culturales y políticos para las poblaciones mexicanas en los Estados Unidos. Con el Programa Bracero en pleno auge (1942-1964) —un convenio de trabajadores temporales acordado entre México y los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial para enviar jornaleros mexicanos a trabajar en los ferrocarriles y la industria agrícola del vecino del norte— y el notable aumento de huelgas, organizadas por grupos de braceros mexicanos para protestar las prácticas discriminatorias, la explotación laboral y las violaciones de derechos humanos en sus lugares de trabajo, hacen recordar que el mensaje de protesta implícito en Ramona nunca desapareció ni tampoco la presencia mexicana en el sudoeste de los Estados Unidos. El gran acierto de Urruchúa, por medio de su adaptación cinematográfica de Ramona, está en no sólo crear otro remake, sino acercarse a la novela desde una perspectiva mexicana, abordarla como una producción cultural que confirma que el nexo histórico entre la población mexicana y la California misma sigue vigente, un vínculo que no puede ser borrado por muros fronterizos o políticas antiinmigrantes.

                                                         
Te vas a ir, vas a salir. Alice in Acidland. Dirección: John Donne. EEUU, 1968. Guión: Gertrude Steen. Elenco: Colleen Murphy, Buxx Banner, Patty Roberts. Por Joaquín Correa: Profesor en Letras por la UNMdP. Es alumno del Programa de Posgraduacão em Literatura de la UFSC, Florianópolis.




1968
Todo hipster sueña con tener en la pared de su habitación un almanaque de 1968. Una flor en un fusil, una pintada en París, una multitud congregada en el DF, una pose chistosa de los Beatles, Syd Barrett un tanto ido y un Jimi Hendrix incendiario, el póster de una de Godard, una marcha feminista, además, claro, un poco del kitsch pop: una furgoneta Volkswagen, una tapa de LIFE, una lata Campbells. Todo en blanco negro o, tal vez y mejor, con el tono del papel Kodak ya pastel por el paso del tiempo. 1968 es uno de los años con más figuritas para tu álbum. Los ansiosos distraídos se ufanan por conseguir la que corresponde a Alice in Acidland, intuyendo que la intertextualidad de los textos de Carroll con el mundo del ácido se asemejaría a una actuación de Floyd en UFO, a un trip beat con ayahuasca o a un día de camping con pasto verde, mantel a cuadrillé, canciones de Donovan y una pepa. Pero se equivocan.
Un primerísimo primer plano de Alice en blanco y negro y una voz de un hombre adulto de fondo son la presentación de la película. “No es como Alice in wonderland”, nos advierte y desestima de entrada todo vínculo intertextual directo del film con el texto. Estaremos, sí, frente al documental de la vida de Alice, ejemplo arquetípico de la generación joven, según el relato conservador - evangélico que se quiere pedagógico.   
Detengámonos un poco aquí, en este anacronismo deliberado: estamos en 1968 y la película es muda y en blanco y negro. Las voces que oiremos sólo son en off y pertenecen al narrador y a Alice, que cuenta desde un futuro próximo lo acontecido. Extraño, si pensamos que termina sus días en un manicomio, con la mirada perdida y las facultades aparentemente atrofiadas por las drogas. Por cierto, las drogas o, mejor dicho: el ácido, el LSD, y el orgasmo son las únicas dos cosas que quiebran esa estructura del film: el orgasmo introduce otra manifestación del habla al campo dominado por aquellos dos y la experiencia del ácido transforma en color al opaco y más bien gris blanco y negro. Entonces: ¿la biografía de Alice tiene un fin pedagógico moralizante al narrar el pasaje de su pureza a la corrupción causado por las malas compañías y las drogas? ¿O más bien es el fresco de las costumbres generacionales y el acceso al mundo de las experiencias trascendentales, el sexo y las drogas? Tengo para mí que la intención del director se corresponde a la primera pregunta pero que, al igual que lo que les sucedía a los médicos higienistas de principios de siglo XX en la Argentina frente a las distintas manifestaciones de “lo homosexual” de las que estaban anoticiándose, la incorporación de la experiencia del otro al cuerpo narrativo si no implosiona dentro suyo, ciertamente lo conmueve y modifica. Así, el pasaje al color y los jadeos orgásmicos instauran otra discursividad alternativa al rígido discurso del hombre mayor, de seguro blanco, de seguro de clase media estadounidense.




This is no Fairy Tale!
Eso decía el afiche de la película. Y más abajo: “THE SHOCKINGLY FACTS ABOUT L.S.D., REVEALING FOR THE FIRST TIME AN INSIDE LOOK AT THE DAMAGING EFFECTS OF THE SUGAR CUBE ON THE MORALS OF A YOUNG GIRL!”. Suena jazz fusion y comienza el film. Nuestra inocente Alice es invitada a una fiesta por una mujer adulta, de mirada libidinosa y movimientos tranquilos pero certeros: Frida. Van juntas al baño, Frida le ayuda a cambiarse y le presta una malla a lunares. Se sientan al costado de la pileta, Frida le convida cigarrillos y le sirve un licor. Alice nunca en su vida tomó ni fumó nada. Es la pureza púber encarnada. Mientras tanto, tres jóvenes de esos que se encuentra Marty McFly cuando viaja al pasado revolotean alrededor de una predecible y liberada rubia. Besa a uno, juguetea con el otro: una loca. Alice, para esto, no se puede levantar de la reposera debido al flujo etílico que corre por sus venas. La siempre dispuesta Frida la toma en brazos y la lleva de nuevo al baño, pero esta vez para una ducha compartida, con limpieza asistida y toques sugerentes. Si hasta este momento seguíamos castos el devenir corrupto de Alice, quedamos descolocados primero frente al plano detalle de su culo a lunares 



y después frente al zoom violento de sus tetas, ya en la bañera, siendo anecdóticamente masajeadas por Frida. La Pequeña Borrachina sonríe, se deja hacer y de pronto: ¡un estruendoso solo de batería! El acercarse de las comisuras de los labios califica como un beso, lésbico para mayores detalles. Corte abrupto de plano.
Lo que sucede a continuación es lo que Feinmann, el pequeño, hubiese guionado de tener, claro, la posibilidad: del alcohol y los cigarrillos a un porro casual que se convierte en cotidiano y es la entrada al mundo dislocado del amor libre, las orgías conjuntas y prolongadas, para terminar en un viaje de ácido del que la Niña ya no tiene regreso.
Para formar parte de este nuevo grupo, Alice debe tener sexo con Animal Viril. Entra a su casa, acompañada por Frida y, mientras los demás ya están instalados en sus sillones comenzando a jugar, se arroja en sus brazos y se tiran al centro de la alfombra para tener relaciones sexuales delante de todos. Lo cierto es que mucho mejor que ver es hacer, así que cada uno se va para una habitación en particular y nosotros vamos siguiendo durante más de la mitad de la película las interacciones de cada pareja, incluidas las de Frida, que hizo presa a una chiquita también novata que quedó boyando por ahí. Nos asalta la certeza de que esto no es ningún tipo de film moralizante sino lisa y llanamente una porno, si bien recatada, una porno al fin y al cabo.



“La pasión de Alice por explorar el sexo la tornó una gata salvaje”, nos explica el narrador. En cada una de las cuatro parejas hay un dominante y un dominado: los roles están bien distribuidos. Todos siguen una secuencia similar y hasta están coordinados en sus actuaciones: los gritos orgásmicos habrán llegado al vecino como el inesperado canto de una mezquita. Si Alice es una gata salvaje, Frida es la experiencia. La pareja lesbiana se lleva las palmas del rodaje: besitos en la panza pero ya no en las tetas de esos cuerpos blancos estadounidenses, un diván psicoanalítico (para hacer más claro el nexo histérico de estas degeneradas, por supuesto) y cortinas rígidas moradas de telón de teatro. El conjunto hace más artificial esta interacción que las otras tres, asemejándolo a un cuadro, una naturaleza muerta. Finalmente, para llevar el pacato amor lésbico al terreno seguro de la analogía, acá también hay una reproducción del canon activo – pasivo.
Mientras todo pasa, Alice parece no ya estar dentro de los parámetros de una relación sexual sino más bien atravesando los estertores de un ataque de epilepsia o las convulsiones de una revelación mística. Suenan los gemidos pregrabados y, llegando ¡por fin! a la cumbre orgásmica, enfocan su rostro, ella muerde la cruz que lleva por colgante (estos estadounidenses son todo un caso) y sus gestos ya no son los de una persona normal, sino los de una desquiciada joven poseída. Si, por un lado el film nos hace el favor de apagar esas predecibles exclamaciones del norte (“god!”, “fuck!”, “holy shit!”) que adivinamos en los labios de las parejas, por el otro nos deja temerosos de intentar siquiera cualquier clase de vínculo interpersonal, ni qué decir de tener relaciones sexuales, al contemplar las drásticas consecuencias que producen en estos jóvenes.




Y lo demás también
Después de media hora de toqueteos y ya entrando al final de la película, nos preguntamos dónde está el ácido del título y cuál es la posible intertextualidad con Alicia en el país de las maravillas. En un apresurado movimiento, podríamos decir que el país de las maravillas es el del ácido, pero tal optimismo es ajeno a los deseos del director, como ya vimos.
Cuando llega el color y los desenfoques de la mano de la experiencia del ácido, Alice ya está del otro lado. Pero a diferencia de la protagonista de los relatos carrollianos, de ahí no vuelve. Si pensamos que la psicodelia es la fatiga tardía y pop del surrealismo y que el surrealismo glorificó a las aventuras de Alicia en su lectura retrospectiva de la tradición, Alicia en el país de las maravillas era el relato perfecto para ser llevado al cine en la época de las experimentaciones con psicotrópicos. Esta Alicia le miente a su padre y se dice para sí misma: “volveríamos a casa sanas y salvas”: es evidente que el director tomó para sí este relato pero para llevarlo en la dirección opuesta. No ya una celebración apologética de las posibilidades de la experimentación con drogas alucinógenas sino una advertencia a grandes y chicos de los riesgos en que se estaba embarcando esta generación.



Animal Viril droga a las chicas para después cogerlas sin ningún reparo: una dama negra, un violador. Una de las chicas se suicida en el bajón post ácido. Los demás viajantes se encaminan hacia la autodestrucción. La voz de la moral reaparece y la de Alice se va arrepintiendo. Las escenas se superponen como cuadros en el intento de traducir las sensaciones del LSD, con música psicodélica de fondo e innumerables planos de tetas caleidoscópicas. La música oriental confunde lo onírico, lo femenino y los orgasmos. Luces estroboscópicas, símbolos de una fecundidad desbordante, un susurro que no llega a ser lenguaje pero que se aproxima a un “love me!”. “Esta es Alicia Trempton. Un completo vegetal mental. Para esta Alicia no hay espejo por el cual volver a la realidad. Esto no fue un cuento de hadas. Esta Alicia se fue a un largo, muy largo viaje a El País del Ácido para no volver más”. Lo que quiso hacer Jodorowski en Dune, lo que hizo Borges en “El Aleph”: ese travelling por las sensaciones alucinadas boicotea la finalidad de la película que, a pesar de querer establecerse como un drama en un extraño giro del cuento de hadas y finalizar con su protagonista perdida entre las paredes densas de un manicomio, a fuerza de teta y teta, de aullidos y estertores, se erige como uno de los más fieles espejos de su época, histérica contradictoria y torpemente naïve.


Las cosas no lucen nada bien. Watchmen. Dirección: Zack Snyder. Basada en la novela gráfica homónima (1986) de Alan Moore y Dave Gibbons. Estados Unidos, 2009. Guión: Alex Tse y David Hayter. Elenco: Jackie Earle, Haley Patrick Wilson, Billy Crudup, Jeffrey Dean Morgan, Malin Akerman, Matthew Goode, Carla Gugino. Por Facundo Giménez: Profesor en Letras (UNMdP).




Watchmen (1986-87) es, junto a V de Vendetta (1982-1988), la obra más sobresaliente del excéntrico guionista Alan Moore. Se trata de una novela gráfica que realizó en compañía de Dave Gibbons y que tuvo un amplio reconocimiento. En 2005, por ejemplo, compartió con autores como Hemingway, H. Miller y Faulkner, uno de los cien puestos en  la encuesta realizada por la revista Time sobre las mejores  novelas publicadas en lengua inglesa desde 1923 (Lacayo, Richard (2010): "All-TIME 100 Novels: How We Picked the List", en Time. 6 de junio de 2010. [http://entertainment.time.com/2005/10/16/all-time-100-novels/slide/how-we-picked-the-list/]).
Watchmen surge en uno de los puntos más álgidos de la escalada militarista que produjo la Guerra Fría, en momentos  en  los que había emergido  y se había consolidado una imaginería sobre el apocalipsis nuclear (pensemos, por ejemplo, en Dr. Strangelove [1964], de Kubrik, pero más aún en la proliferación de películas que se dio en los años ochenta: The day after [1983], War Games [1984]o When the wind blows [1986], por citar algunas).  La serie se encuadra en el género de historieta de superhéroes, pero va más allá. En palabras de Moore:

Watchmen usó los clichés del formato superheroico para probar y discutir las nociones de poder y responsabilidad en un mundo cada vez más complejo. Tratamos a estos personajes súper humanos -verdaderamente ridículos- más como "humanos" que como "súper". Los usamos como símbolos de diferentes clases de seres humanos comunes, en lugar de diferentes superseres (Declaración de Alan Moore extraída del documental: Dez Vylenz, Moritz Winkler (2005): The mindscape of Alan Moore.[ http://www.imdb.com/title/tt0410321/ ]).

En un presente alternativo, en el que los Estados Unidos poseen, entre sus filas, al Dr. Manhattan, una personificación del poderío nuclear, las cosas no lucen nada bien. La Guerra de Vietnam ha sido ganada y un anciano Nixon se presenta para renovar su tercer mandato; del otro lado del telón de acero, la Unión Soviética amenaza. Los superhéroes que habían prosperado en el plano nacional durante décadas, se encuentran retirados,  bajo sospecha, proscriptos, y en el peor de los casos, son mercenarios al servicio de la CIA. Este mundo que Moore y Gibbons se han dedicado a cultivar desde un manejo eximio de la viñeta será llevado a la pantalla grande por Zack Snyder más de dos décadas (2009) después, con un resultado sobresaliente.
En este sentido, vale aclarar que no es la primera vez que el director estadounidense incurre en la transposición al cine de una  novela gráfica. En 2007, el turno había sido el de 300 de Frank Miller (1998), uno de los pilares del comic book de los ochenta, junto a Moore. 300, cuya acción se centraba en la afamada batalla de las Termópilas, supo adecuarse, sin mayores inconvenientes, al género del cine bélico o al action film, cuya trama parece estar dada por los héroes y los villanos, la violencia y su sintaxis, y por qué no, por cierta estructura ideológica conservadora, cuando no abiertamente reaccionaria. Su éxito se debió además al hecho de que el notable acercamiento a la viñeta, al dibujo, al movimiento del trazo, por sobre el escrúpulo verista, le añadió formas inéditas e impactantes al film. En 2005, tomando la serie de Sin City, de Miller, Tarantino y Rodríguez habían realizado un trabajo similar; el resultado: un espeso policial negro.



La  ucronía y sus imágenes
El rasgo más interesante de la obra de Moore-Gibbons es la comprensión del tiempo histórico. La inscripción del relato en un presente ucrónico implica el desplazamiento de los lugares comunes de la historia reciente. Zack Sneyder ha comprendido que cierta lógica en el funcionamiento del comic book depende de esta distancia: detectar un hecho conocido y sacarlo de su eje. El resultado es que la presentación del film se basa en una serie de imágenes provenientes de la prensa, registro colectivo de lo reciente, que va narrando, con suma velocidad y eficacia, la historia de estos superhéroes, como figuras públicas. La operación consiste en detectar una imagen y dislocarla a partir de la introducción de un elemento en la historia de los superhéroes: se narra la genealogía y se describe la ucronía. Esta escena, que es de factura propia del director, se detiene en una serie de imágenes que consolidan este desfigurado imaginario estadounidense: el asesinato de Kennedy, a manos de The Comedian, Jan Rose Kasmir colocando una margarita en un fusil y un disparo, deshojándola; Nite Owl, retratado a la manera de Marilyn Monroe, por Andy Warhol.
La música de fondo, un guiño evidente al cambio de signo que implica la ucronía, es la de Bob Dylan, con la canción de protesta: The times they are changin´ (1963). Es que, irónicamente,  este cambio de los tiempos tiene un signo adverso con respecto a las voces que se unieron en protesta por la guerra de Vietnam. La ucronía de Moore-Gibbons, y la de Sneyder en consecuencia, nos muestra una realidad dominada por el uso afirmativo de la violencia: la humanidad está acorralada por la muerte.



La fidelidad y sus traiciones
El rasgo más llamativo de la película es el escrupuloso seguimiento del cómic, viñeta a viñeta. Si se contrastan las imágenes del cómic y la película, es posible apreciar un trabajo de tipo especular: cada fotograma corresponde a una viñeta. Sin embargo, esta fascinación por la imagen, que termina adquiriendo una forma camaleónica, como en 300, nos enfrenta al problema de que existen elementos que se pierden en la transposición. El film actúa a partir de la acumulación, su lógica de funcionamiento es consecutiva, y el cómic, en cambio, tiene una construcción diversa, la yuxtaposición, la comprensión simultánea del mundo (pensemos, por ejemplo, en el Dr. Manhattan, en cuya conciencia están todos los tiempos a la vez). De modo que por más que la película siga sumando minutos (el último corte del director consta de 225), no existe forma de que pueda salvar dicho inconveniente, que no es otro que el de la diferencia semiótica entre los dos lenguajes. Así, la fidelidad de Sneyder termina traicionando al Watchmen de Moore-Gibbons, porque la película no puede ser otra cosa que la versión diluida, sin matices, del hipotexto. Lo que Moore, en entrevistas, planteaba como crítica a las versiones cinematográficas: “Nos alimentan con cucharita, lo que tiene el efecto de diluir  nuestra imaginación cultural colectiva. Es como si fuéramos pichones esperando, con las bocas abiertas, a que Hollywood nos alimente con sus gusanos regurgitados" (Guy Debord (2008): "Alan Moore on ‘Watchmen’ movie: ‘I will be spitting venom all over it’", en Void Manufacturing. 19 de septiembre. [http://voidmanufacturing.wordpress.com/2008/09/19/alan-moore-on-the-watchmen-movie-and-his-750000-word-novel/]).



El problema de los contextos
Una explosión en Nueva York cambia el panorama político internacional. Las implicaciones de esta afirmación no son las mismas en el contexto de la Guerra fría que en el panorama posterior al 11 de septiembre de 2001. En un caso, implica un panorama desolador y futuro; en el otro, una de las formas siniestras de la memoria, el reconocimiento de uno de los puntos más oscuros de la historia norteamericana, por el hecho en sí y por sus consecuencias. En el primer caso, nos trae un imaginario pos-apocalíptico, una visión esperanzadora, la muerte de miles de personas a manos del superhéroe-empresario muestra un terror que vuelve a la humanidad, comunitaria, pacífica, unida; en el segundo, esta misma afirmación implica un cinismo notable: la orquestación de una ficción de un genocidio no puede sino promover el terror en el que se fundan ciertos rasgos totalitarios de algunas democracias.


Hace mucho se olvidaron los cannoli. Gomorra. Dirección: Matteo Garrone. Basado en el libro de no-ficción homónimo de Roberto Saviano. Italia, 2008. Guión: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso, Roberto Saviano. Elenco: Toni Servillo, Salvatore Lorino, Salvatore Cantalupo, Gianfelice Imparato, Salvatore Abruzzese. Por Guillermo Matías Gumucio: Estudiante de posgrado del curso Periodismo Cultural de Faculdade Metropolitanas Unidas (San Pablo, Brasil).




Bajo ejercicio de derivación impropia gramatical, Matteo Garrone adapta el libro-reportaje de Roberto Saviano a una película de ficción tradicional, y aunque a la época del estrenoy premiación en el Festival de Cannes de 2008, muchos medios de prensa destacaron la supuesta calidad documental, esta es una caracterización indebida: Gomorra hace un abordaje naturalista del actor y transforma los edificios de departamentos de baja renta en uno de sus más grandes personajes, en clara herencia neorrealista, pero que, de hecho, jamás debería ser confundida con cualquier registro documental. Claro, impresiona no solamente el trazo naturalista de las interpretaciones del elenco, sino también la calidad cinematográfica en crear un discurso que diga exactamente lo que pretende el libro, o sea, desmitificar a la Camorra, una de las principales mafias italianas activas y mostrar cómo este pulpo tiene tentáculos en las más diversas áreas del comercio y administración pública. Después de casi un siglo de representaciones románticas de jefes de la mafia en el cine, Garrone se fija en el relato de Saviano para trazar un perfil del mafioso en el siglo veintiuno, quizá más parecido a un comerciante territorial que al protagonista hamletiano de Mario Puzo y Francis Ford Coppola en El Padrino (1972). Salen los sacos de la alta costura, entran las camisas empapadas por el verano y camperas deportivas Adidas.
  


El guión escrito a doce manos trata de historias paralelas, pero que a su modo colaboran para formar un retrato del paisaje mafioso de Nápoles. Las decisiones del guión con relación al libro son bastante sabias, como las de no introducir datos estadísticos, aspecto naturalmente presente en cualquier libro-reportaje u olvidarse de todas las innumerables conexiones de la mafia para concentrarse en algunas pocas que representen la extensión de sus garras, especialmente con China.
Los fragmentos que demuestran cómo compañías comunes se involucran en negocios lícitos, pero con artificios y resultados ilícitos, con la mafia no presentan cualquier tipo de violencia explícita sino que tienen un ritmo fílmico diferente y aire de intriga corporativa anticlimática. El espectador no sabe que “En los últimos cinco años, el negocio de la basura tuvo un aumento del 29,8%, crecimiento comparable solamente al del mercado de cocaína” (SAVIANO, Robert. Gomorrah. London: Pan Mcmillan, 2007, p. 283), pero ve una manera de tratar las relaciones comerciales que sorprende por su sagacidad. En tal parte sobre el contrato de la basura, vale mencionar el uso de la estrategia de tutor y discípulo, recurso narrativo recurrente, para guiar al espectador. Otra decisión que facilita la condensación del libro a los estándares del cine comercial es usar determinada poética de cámara sobre las locaciones para transformar los extensos relatos autobiográficos de Saviano e integrarlos al escenario.
  


La representación de la mujer se ve muy diferente si observados libro y película: mientras un capítulo entero (titulado simplemente “Mujeres”) es dedicado al rol fuerte de la figura femenina tanto en los negocios de la Camorra como en la dinámica del poder entre los diferentes grupos criminales, la película suele abarcar a un sólo tipo femenino, aquel de la madre cuyo hijo está en la cárcel debido a “accidente de trabajo” ocurrido mientras desempeñaba algún tipo de función para la mafia, generalmente como soldado. El universo de la película es totalmente masculino. Además de la madre, que aguarda ansiosamente el pago de la compensación financiera dada por el grupo al cual el hijo está asociado, las mujeres están referenciadas solamente como objeto de deseo, posesión y sumisión por parte de adolescentes con hormonas en erupción.


La saga de los chicos Marco (Marco Macor) y Ciro (Ciro Petrone) tiene doble función fílmica, como fuerza de evolución narrativa (como suele ocurrir también con la trama del sastre Pasquale) y también como contrapunto a la desmitificación del retrato hollywoodense de la mafia italiana que, en realidad, se ha concentrado apenas en Sicilia. “Dos chicos de Casal di Principe, Giuseppe M. y Romeo P. sabían los diálogos de Il Camorrista de memoria y representaban varias escenas” (idem, p. 252). En el libro, Saviano cuenta que la pareja tenía como referencia, además del clásico italiano El Profesor con Ben Gazzara de (Giuseppe Tornatore, 1986), un repertorio formado por frases célebres de películas como Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), entre otras. Imposible saber si por cuestiones de derechos autorales o no, Garrone prefiere concentrarse en la figura de Al Pacino en Scarface (Brian de Palma, 1983), en todo su extremismo inconsecuente y atracción hacía la juventud y también citado por Saviano, como fuente de inspiración y utopía de Marco y Ciro. La reunión de la ingenuidad romántica, violencia inútil y carácter homoerótico del antihéroe y su inmenso arsenal de símbolos fálicos culmina en una escena desarrollada para exprimir un pictórico que represente tal triade: los dos jóvenes delincuentes apenas de calzoncillos gastando balas de ametralladoras al mar, desde la playa, donde, no por casualidad, también terminan su breve carrera, y sus vidas.
La prosa de Saviano es violenta como sugiere el tema abordado, sea en su poética subjetiva (“Parecían maniquíes. Pero cuando tocaron el piso, sus cabezas se abrieron, como si sus cráneos fueran reales. Y eran.”, idem, p. 3) o en descripciones más objetivas (“Anna Volaro se prendió fuego para protestar contra la retomada de un activo adquirido ilegalmente que consideraba producto del curso normal de sus negocios.”, idem, p. 147). Cómo establecido desde su escena de apertura, cuando se realiza una matanza de encomienda en una clínica de bronceado artificial (extensión de las tradicionales cantinas típicamente frecuentadas por estos capos modernos como local de convivio social y tiempo de la vanidad), Gomorra no es nada simpáticaen la pantalla: las balas de los revólveres son casi siempre certeras y fatales, porque están a servicio de una gran empresa y no pueden perder tiempo, no es bueno para los negocios.


Minimalismo sudamericano. Bonsái. Dirección: Cristián Jiménez. Basada en la novela homónima de Alejandro Zambra. Chile, 2011. Guión: Cristián Jiménez, Alejandro Zambra. Elenco: Diego Noguera, Nathalia Galgani, Gabriela Arancibia, Alicia Fehrmann, Andrés Waas. Por Ashle Ozuljevic Subaique: Licenciada en Lengua y Literatura hispánica. Universidad de Chile. Magíster (C) en Estudios Latinoamericanos, mención Literatura. Universidad de La Serena



Bonsái en un librito de 95 páginas, publicado en Barcelona, sobre una historia de poco más de diez años, ocurrida en Chile. Bonsái (2011) (la película) está basada en esta novela corta que es, de algún modo, literatura que habla de literatura que habla de literatura que habla de…
De la original, publicada en 2006, se puede y se ha escrito bastante. Resumiendo malamente lo que se ha dicho, podemos decir que es una novela elíptica que se enrolla sobre sus propias ramas, o raíces, del mismo modo que el procedimiento japonés, acortándose o más bien, abreviándose sin perder desarrollo ni extensión. Es éste el procedimiento que llevan a cabo los ‘hacedores de bonsáis’: mutilaciones que lejos de atormentar (pero en realidad sí es tortura vegetal), valorizan su existencia, procedimientos preciosistas y de un acabado detallado, profesionalísimo, que apuesta a dar la impresión de un juguete, de algo mínimo, leve… pero que siendo comprendido en su totalidad, tiene la capacidad de angustiar a su observador. Y así para este relato. Y así para la película. Porque te toma más tiempo hacer un equipaje liviano que uno pesado. La selección se vuelve exquisita, cada objeto es necesario, incluso aquellos que escogemos por capricho. Así, cada ramita de bonsái existe porque debe, por algún mandato consciente, existir. Así cada capítulo de Bonsái (2006) es ineludible.
  


Si bien de cada escena de la película no podemos decir lo mismo, podemos aceptar que el modo de adaptación transitó por una selección bastante escrupulosa y correcta, y por una disposición escénica limpia, esto es, evitando alejarse del  nudo de la historia, y manteniendo el cariz del inicio al fin. Porque jamás nos olvidamos de que “Al final ella muere y él se queda solo”, no nos rescatamos nunca del aire otoñal impregnado por estos dos “listillos que en la cama hablan de la importancia de Proust” como los calificó un crítico del New York Times.
Logra, el film, que el espectador no literato se enganche en, repetimos, una película basada en un relato sobre relatos. Logra no caer en sentimentalismos, logra salir en el tiempo necesario de la historia de amor y no caer en el facilismo de retratar esos encuentros amorosos inmaduros, sino que muestra limpiamente –con una limpieza de aire sureño, quiero decir, para que lo entienda quien lo ha sentido- una historia que desde el párrafo uno se muestra como acabada. Los productores de Bonsái (2011) sortearon cuestionamientos previos, como por qué llevar a la pantalla una historia mínima que se clava y se enraíza sobre sí misma; por qué partir con la misma sentencia mortuoria con que comienza el libro, cómo hacer para metaficcionalizar una historia que es eso, pura metaficción, a qué tipo de espectador dirigirse… Resultando de la audacia una película clara y triste. Como el libro. Como los bonsáis. Creaciones que, tendientes a la perfección, dejan bien en claro que la felicidad no sólo no forma parte de la realidad, sino que tampoco de las invenciones que nos creamos para defendernos de la insustancialidad de la vida, donde ya no tenemos héroes ni enemigos, ni esperanzas ni guerras, ni dictaduras ni ideologías.
  


Bonsái (2011) resulta triunfante tras escenificar una historia que está adentro de otra y que tal vez no es más que el pretexto para hablar de las obsesiones literarias de los literatos tristes, que son casi todos.
Tanto más no queremos decir pues preferimos seguir los pasos del escritor y del director: minimizar los recursos, evitar las sobras, deseando sólo explicitar la calidad de ambas obras en su minimalismo sudamericano: simple dentro de la simpleza, ligero, lúdicamente intelectual, lúdicamente feliz, pero sin lugar a dudas, angustiante, incrédulo incluso de su propia ficción.


Una pesadilla sin escape. Algunas chicas. Dirección: Santiago Palavecino. Basada en la novela Entre mujeres solas de Cesare Pavese. Argentina 2013. Guión: Santiago Palavecino. Elenco: Cecilia Rainero, Agostina López, Agustina Muñoz, Ailín Salas. Por Reuben Unrau: Estudiante de periodismo de la Universidad de Oregon (EEUU). 
  


En la primera secuencia de Algunas chicas, una joven sale llorando de su cuarto. Ese inicial temor y perturbación establecen el tono oscuro y trágico de la tercera película del director argentino Santiago Palavecino. Libremente inspirada en la novela Entre Mujeres Solas de Cesare Pavese, en esta ocasión Palavecino presenta un thriller psicológico que revela un lado sombrío del mundo femenino.
El filme se centra en Celina, una cirujana conflictuada por una crisis matrimonial, quien se escapa al campo para quedarse en la casa de una amiga. Desde el momento en que se entera de que la hijastra de la amiga, Paula, se había intentado suicidar, reconoce que la casa solitaria no es un lugar de refugio, sino un lugar de peligro. Celina conoce a otras dos chicas – Nene, una joven mística, y su amiga, María –, quienes la retrotraen a un entorno adolescente lleno de drogas, alcohol, erotismo, y violencia. Atravesando esas experiencias, las cuatro – Celina, Paula, Nene, y María – buscan la liberación de su psiquis, pero al final terminan atrapadas en una pesadilla de la cual no pueden escapar.
Esta idea de escapar de los problemas es el tópico más saliente de Algunas Chicas. Las cuatro amigas logran una temporaria emancipación a través de las drogas y de la liberación sexual, pero el poder peligroso de los sueños y el ambiente oscuro del campo se terminan imponiendo. Para Celina, el campo fue su lugar de exilio fuera de los problemas en su casa en Buenos Aires, pero según las palabras de Morelli, uno de los pocos hombres en la película (el otro es un chofer, interpretado nada más ni nada menos que por Edgardo Cozarinsky), “aunque viajes, intentes a matarte, o entres un convento, siempre estás en casa”.
  


Así como hizo en su primera película, Otra vuelta, basada en un hermoso cuento de Haroldo Conti, y en general en su poética, en esta ocasión Palavecino no toma el camino clásico de la adaptación literaria, sino que inspira su película lateralmente en la novela de Pavese. Entre Mujeres Solas se trata de una mujer que vuelve a Turín después de la Segunda Guerra Mundial donde conoce a un grupo de mujeres, incluida Rosetta, quien como Paula, intentó suicidarse. Se mantienen algunos nombres e ideas básicas de aquella novela, pero al compararlos, la narrativa y el marco del texto de Pavese no se ven en la película. En vez de sentir una cierta intimidad con las chicas que la rodean, la protagonista, Clelia, siente una distancia con ellas debido a la fascinación que tienen de la vida de la clase alta. En Pavese dominan los problemas entre las clases sociales y la Europa de posguerra, mientras que Palavecino elige sólo enfocarse en la compleja psicología de esos personajes femeninos.
Con una narrativa desorientadora y extremando la ambigüedad entre la realidad y los sueños, Algunas chicas fue filmada con un estilo deliberadamente influenciado por David Lynch. Por ello abandona el concepto de tener tanto personajes como un argumento desarrollados claramente para poder presentar un ambiente onírico y, por momentos, asfixiante. Con ayuda de Fernando Lockett, el director de fotografía, y con utilización de muy poca luz y una cámara temblorosa que sigue desde atrás de los hombros a las actrices –decisión con la que se incluye al espectador en el medio de este mundo alucinatorio– nos perdemos en el drama laberíntico que existe dentro de estas chicas angustiadas. Así como ocurre en las obras de Lynch, Algunas chicas nos sitúa en una realidad “ilógica” que ni el espectador ni los personajes pueden entender cabalmente.
  


Aunque la narración sea confusa como un sueño, Palavecino emplea símbolos y repeticiones para generar la sensación de que algo grave está por suceder. En el caso de la protagonista, Celina siempre trata de huir de sus problemas, pero inevitablemente sus problemas reaparecen. Por ejemplo, en el baño, ella intenta tirar al inodoro unas pastillas, pero después de tres intentos las pastillas se quedan ahí, flotando en al agua. En otra escena, se despierta en el medio de la noche sangrando en la nariz. Usa una toalla para lavarse la cara y después, la tira en las llamas de un fuego en el bosque. Al día siguiente,  su amiga Delfina encuentra la toalla y se la muestra a Celina, quien inevitablemente se sorprende. Estos objetos – las pastillas y la toalla sangrada – simbolizan el frágil estado mental y físico de Celina, quien infructuosamente intenta dejar atrás a sus problemas, y éstos reaparecen una y otra vez.
Palavecino vuelve a mostrar su conocimiento y hasta adoración por Pavese al incluir una secuencia en la cual Nené recita en portugués el famoso poema Vendrá la muerte y tendrá sus ojos. En una secuencia llena de tomas caóticas que incluyen imágenes de caballos galopando y trenes pasando rápido, se menciona el verso “descenderemos, mudos, al abismo”. Tanto como Lynch, la poética de Pavese define bien la exploración de Algunas chicas; el ingreso a un abismo donde la posibilidad de escapar no existe.


Una cruel venganza. Medea. Director: Lars von Trier. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye, Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel: Profesora en Letras por la Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri. Traducción de Antonia Javiera Cabrera Muñoz.

  


Director de una secuencia de producciones cinematográficas notoriamente autorales y creador de ilustres personajes femeninos –y porque no, marcadamente feministas– Lars von Trier se ha convertido seguramente en uno de los mayores cineastas contemporáneos en actividad. Por entre las tramas permeadas de complejidad y sordidez humana, se tejen los hilos que enredan hermosas y auténticas protagonistas, tales como Selma (“Bailar en la oscuridad” / “Dancing in the Dark”, 2000), Grace (Dogville, 2003), el personaje sin nombre o apenas “ella” (“Anticristo” / “Antichrist”, 2009), Justine (“Melancolía” / “Melancholia”, 2011) o Joe (“Ninfomaníaca” / “Nymph()maniac”, 2013). Nosotros somos iniciados vertiginosamente en el encuentro de los sinuosos y sombríos universos de mujeres cuyos agujeros nunca han conseguido ser plenamente tocados o rellenados. Son a veces víctimas ingenuas de un sistema falocrático perverso y opresivo, melancólicas, castigadas, persistentemente violadas y violentadas. En otros casos aparecen en la escena con sus cuerpos marcados por el peso ancestral del mito del todo femenino. Maternas o poco maternales, son maníacas, brujas, locas, temibles, inhumanas capaces de las mayores atrocidades. La fuerza del femenino y la antinomia femenino-masculino en las obras de von Trier recurren las huellas inmemoriales del bien y del mal, de las fuerzas naturales que dilaceran la racionalidad, la violencia y el gozo que transitan hacia el rito sacrificial. Pero es en Medea – uno de los primeros largometrajes del director dinamarqués –que asistimos al nacimiento de la tragedia de lo femenino (que cederá lugar a otras sucesivas), palco cinematográfico en el cual todas las protagonistas posteriores parecen con(fundirse) para escenificar una temática cara al universo humano y al poético: la venganza.   
Basado en la conocida tragedia de Eurípedes y en un guión no filmado del cineasta dinamarqués Carl Theodor Dreyer – maestro homenajeado por von Trier – Medea fue originalmente producida como un largometraje para ser proyectado en la televisión en 1988 antes de circular en otros formatos. Delante de tantas visitaciones artísticas del conocido mito –y mismo después del conocido Medea de Pasolini, protagonizado por Maria Callas– Lars von Trier construye una estética singular motivada por intensos juegos de luz y de sombras, juegos de escena que a veces ocultan a veces revelan partes del sombrío misterio de la experiencia humana, inundando de poeticidad la fotografía de la película.
De manera lineal y profundamente poética, la película narra la historia de abandono de Medea por su esposo Jasón. El motivo que fundamenta la acción del marido traidor pasa por el interés político en la realización de un nuevo casamiento, esta vez con una mujer más joven, Glauce, hija de Creonte, rey de Corinto. Desdeñada y resignada, Medea implora por el amor y por la piedad del esposo, también en nombre de sus hijos, pero recibe, en contrapartida, el dolor y la incomprensión del abandono de aquel que a ella todo debía. Para los conocedores del mito, sabido es que el amor obstinado de Medea por Jasón ha hecho que la protagonista, a través de un acuerdo, traicionase a su propio padre y matase a su hermano para que el marido tuviese el éxito deseado. Además de los motivos políticos, después del nuevo casamiento, y durante la noche de bodas, Glauce dice a Jasón que sólo se entregará a él bajo una excepcional condición: la expulsión permanente de Medea de la ciudad. Rehén de nuevas amenazas y agresiones, la rechazada y humillada Medea moviliza sus artes ocultas y malévolas, de las cuales es profunda conocedora, como parte de su cruel venganza. En seguida, parte en fuga, arrastrando en una sola tabla sus dos niños durante a un largo caminar en dirección a sus trágicos destinos. Carga, no sin esfuerzo, el peso histórico de una larga tradición.
Medea recupera temáticas en las que participan la mujer, la brujería y el vínculo intrínseco del femenino y la naturaleza ancestral, cuya fuerza impalpable e irracional es movilizada en su favor. En la primera escena de la película asistimos apenas el canto de un pájaro seguido de una intensa inspiración de Medea, como la de alguien que resucita extrañamente para la vida: el encuentro simbiótico entre la mujer y la naturaleza salvaje, como si el mar, el agua salgada la fuese envolviendo en su va y viene constante, fecundase el cuerpo inerte y estirado sobre la arena hasta sumergirlo por completo. 



El agua es un elemento presente a lo largo de la narración, como el pantano que cercena la casa de la protagonista, tan fluido e informe como la sombría niebla que habita sus alrededores. Como verdaderas bolas de vidrio, ella refleja la imagen precisa de los troncos retorcidos y la imprecisión del cuerpo femenino. Símbolo de la vida y de la muerte, de todos los contrarios reunidos, el agua conoce profundamente todos los misterios vitales.
Las escenas memorables de la película exploran toda especie de movimiento natural: de las nubes blancas y negras que tensas transitan por los tensas paisajes; el mar, en su ir y venir de olas formadas por la acción de las mareas; y los vientos que agitan arenas, campos y velas. Entre una y otra escena que muestra belleza y poeticidad encontramos aquella en la que Medea se desviste del negro chal que enrolla su cuerpo, como a un ave que lanza vuelo con el viento, ganando el cielo bajo Jasón. Pasaje ingenioso que remite al vuelo coreografiado de los pájaros negros que anuncian el cumplimiento de parte de la venganza.


En la escena final de la película de von Trier, Medea parte, ya vengada, en un barco para lejos de su ciudad. Con la marea ya alta y el viento soplando firmemente las velas del pequeño barco, ella finalmente suelta sus cabellos – que permanecieron presos y cubiertos a lo largo de la trama-, en una espléndida imagen cargada de fuerza evocadora. Jasón ya no puede alcanzarla: se rebela impotente, con su fálica espada en la mano, en medio a la vegetación capilar que se mueve violentamente al sabor del viento. Desesperado, Jasón pisa, se aferra, se arrastra bajo aquellas fibras naturales hasta quedarse totalmente impotente y vencido.


Medeia. Versión en portugués. Por Fernanda Valim Côrtes Miguel.



Diretor de uma sequência de produções cinematográficas notoriamente autorais e criador de ilustres personagens femininas – e por que não, marcadamente feministas -, Lars von Trier tornou-se seguramente um dos maiores cineastas contemporâneos em atividade. Por entre as tramas permeadas de complexidade e sordidez humana, tecem-se os fios que enredam belíssimas e autênticas protagonistas, tais como Selma (em Dançando no Escuro, 2000), Grace (em Dogville, 2003), a personagem sem nome, conhecida apenas por “ela” (em Anticristo, 2009), Justine (em Melancolia, 2011) ou Joe (em Ninfomaníaca, 2013). Somos lançados vertiginosamente ao encontro dos sinuosos e sombrios universos de mulheres cujos buracos nunca conseguem ser totalmente tocados ou preenchidos. São por vezes vítimas ingênuas de um sistema falocêntrico perverso e opressivo, melancólicas, punidas, castigadas, persistentemente violadas e violentadas. Em outros casos surgem em cena com seus corpos marcados pelo peso ancestral do mito do todo feminino. Maternas ou pouco maternais, são maníacas, bruxas, loucas, terríveis, desumanas capazes das maiores atrocidades. A força do feminino e a antinomia feminino-masculino nas obras de von Trier percorrem os rastros imemoriais do bem e do mal, das forças naturais que dilaceram a racionalidade, da violência e do gozo que transitam em direção ao rito sacrificial. Mas é em Medéia - um dos primeiros longas-metragens do diretor dinamarquês - que assistimos ao nascimento da tragédia do feminino (que cederá lugar a outras sucessivas), palco cinematográfico no qual todas as protagonistas posteriores parecem se (con)fundir para encenar uma temática cara ao universo humano e poético: a vingança. 
Baseado na conhecida tragédia de Eurípedes e em um roteiro não filmado do cineasta dinamarquês Carl Theodor Dreyer - mestre homenageado por von Trier - Medéia foi originalmente produzido como um longa-metragem para ser exibido na televisão em 1988 antes de circular internacionalmente em outros formatos. Diante de tantas recriações e releituras artísticas do conhecido mito – e mesmo após o conhecido Medéia de Pasolini, protagonizado por Maria Callas – Lars von Trier constrói uma estética singular motivada por intensos jogos de luz e de sombras, jogos de cenas que ora ocultam ora revelam partes do sombrio mistério da experiência humana, inundando de poeticidade a fotografia do filme.
De maneira linear e profundamente poética o filme narra a história de abandono de Medéia por seu esposo Jasão. O motivo que fundamenta a ação do marido traidor passa pelo interesse político na realização de um novo casamento, desta vez com uma mulher mais jovem, Glauce, filha de Creonte, rei de Corinto. Desprezada e resignada, Medéia implora pelo amor e pela piedade do esposo, também em nome de seus filhos, mas recebe, em contrapartida, a dor e a incompreensão do abandono daquele que a ela tudo devia. Para os conhecedores do mito, sabido é que o amor obstinado de Medéia por Jasão fez com que a protagonista, através de uma acordo, traísse o próprio pai e matasse o irmão para que o marido tivesse o êxito desejado. Para além dos motivos políticos, após o novo casamento, e durante a noite de núpcias, Glauce diz a Jasão que só se entregará a ele sob uma excepcional condição: a expulsão permanente de Medéia da cidade de Corinto. Refém de novas ameaças e agressões, a rejeitada e humilhada Medéia mobiliza suas artes ocultas e malévolas, das quais é profunda conhecedora, como parte da sua cruel vingança. Em seguida, parte então em fuga, arrastando sob uma prancha de madeira seus dois pequenos filhos durante a longa caminhada em direção a seus trágicos destinos. Carrega, não sem esforço, o peso histórico de uma longa tradição.
Medéia recupera temáticas que envolvem a mulher, a bruxaria e a intrínseca ligação do feminino com a natureza ancestral, cuja força impalpável e irracional é mobilizada em seu favor. Na primeira cena do filme assistimos apenas ao canto de um pássaro seguido de uma intensa inspiração de Medéia, como a de alguém que ressuscita estranhamente para a vida: o encontro simbiótico entre a mulher e a natureza selvagem, como se o mar, a água salgada envolvendo-a em seu vai e vem constante, fecundasse o corpo inerte e estirado na areia até submergi-lo por completo.



A água é um elemento presente ao longo da narrativa, como o pântano que cerceia a casa da protagonista, tão fluido e informe quanto a sombria névoa que habita seus arredores. Como verdadeiras bolas de vidro, ela reflete a imagem precisa dos troncos retorcidos e a imprecisão do corpo feminino. Símbolo da vida e da morte, de todos os contrários reunidos, a água conhece profundamente todos os mistérios vitais.
As cena memoráveis do filme exploram toda espécie de movimento natural: das nuvens brancas e negras que transitam sob as tensas paisagens; do mar, em seu ir e vir de ondas formadas pela ação das marés; e dos ventos que agitam areias, campos e velas. Entre uma e outra cena que esbanja beleza e poeticidade encontramos aquela na qual Medéia despe-se do negro xale que envolve seu corpo, abrindo-o como uma ave que lança voo com o vento, ganhando o céu sob o corpo de Jasão. Passagem engenhosa que remete ao voo coreografado do bando de pássaros negros que anunciam o cumprimento de parte da vingança.



Na cena final do filme de von Trier, Medéia parte, já vingada, em um barco para longe de sua cidade. Com a maré já alta e o vento soprando fortemente as velas do pequeno navio, ela finalmente solta seus cabelos - que permaneceram presos e cobertos ao longo de toda a trama -, numa belíssima imagem carregada de força evocativa. Jasão já não pode alcançá-la: rebela-se impotente, com sua fálica espada na mão, em meio à vegetação capilar que se movimenta violentamente ao sabor do vento. Desesperado, Jasão pisa, agarra-se e rasteja-se sob aquelas fibras naturais até quedar-se totalmente impotente e vencido.