Excéntrica tragedia de amor
imposible. La balada
del café triste (The Ballad of
The Sad Café). Dirección: Simon Callow. Basada en la novela homónima
de Carson Mc Cullers. EEUU, 1991. Guión: Michael Hirst. Elenco: Vanessa
Redgrave, Keith Carradine, Rod Steiger, Cork Hubbert, Austin Pendleton, Beth
Dixon. Por Jorge Braga Riera e Isabel Granda Rossi: Profesores de
Traducción e Interpretación (Universidad Complutense de Madrid).
Nacida en
Georgia (Estados Unidos), la escritora Carson Mc Cullers (1919-1967) recrea en
su extensa producción literaria el ambiente sureño que tan profundamente
conoció. Su nombre suele aparecer junto al de otros grandes autores
norteamericanos, como William Faulkner, Eudora Welty o Flannery O’Connor, y se
la asocia, además, con la tradición gótica sureña de la literatura de su país;
no en vano lo grotesco está muy presente en sus piezas teatrales y relatos, que
abordan temas como la violencia, la adolescencia, el rechazo y la sexualidad,
entre otros.
En 1943
McCullers escribe The Ballad of the Sad
Cafe, una novela que gira en torno a la búsqueda del amor por parte de los
personajes y que el guionista Michael Hirst adaptaría para la gran pantalla.
Así, y bajo la dirección de Simon Callow, se estrenaba en el cine La balada del café triste (1991). La
historia, que sigue fielmente el argumento original, se desarrolla, bajo un
calor sofocante, en una pequeña localidad del sur de los Estados Unidos donde
los personajes conviven en un entorno monótono y tedioso, recluidos en sus
rutinarias vidas. El calor ralentiza el ritmo de la narración, que, sin
embargo, cobra dinamismo en invierno; de hecho, las partes más estáticas tienen
lugar al inicio y fin de la película, en agosto, mientras que la escena más
dinámica (la batalla final) se desarrolla en el mes de febrero.
La trama de la
historia es sencilla: a una pequeña localidad llega un hombre jorobado, Lymon
Willis (encarnado por Cork Hubbert), que dice ser primo de la mujer más rica
del pueblo (Miss Amelia, interpretada brillantemente por Vanessa Redgrave).
Fruto de la relación harmoniosa que se establece entre ambos nace el Café, que
se convierte en el único centro de reunión de la comunidad. Pocos años después,
un hombre de oscuro pasado, Marvin Macy (Keith Carradine), y a la postre ex
marido de Miss Amelia, regresa tras una larga estancia en la penitenciaría.
Ante la desesperación de esta, Lymon se enamora locamente de él, una pasión de
la que Marvin abusará para humillar a su antaño esposa y vengarse por las
vejaciones que esta le hizo sufrir durante su breve matrimonio. La acción llega
a su clímax con una sangrienta batalla tras la cual los hombres destrozan y
saquean el Café para, posteriormente, abandonar el lugar.
El largometraje, que participó en la
sección oficial del Festival de Berlín en 1991, prescinde de ese narrador que,
en la novela, se dirige con frecuencia al lector y le invita a reflexionar
sobre la trama argumental. No obstante, sí respeta la estructura en prólogo,
tres partes y epílogo (tanto al principio como al final se nos muestran doce
hombres encadenados cumpliendo con trabajos forzados bajo un sol de justicia),
así como la transformación del personaje femenino, que pasa de ser una mujer
solitaria y dura a relacionarse todas las noches con sus vecinos en el Café; es
más, establece una íntima relación con Lymon (al que consiente todo tipo de
caprichos) e, incluso cambia su atuendo: reemplaza su mono de trabajo azul por
un rojo vestido femenino que contrasta con los tonos sombríos de la película.
El color rojo de la camisa de Marvin también queda acentuado, pero simbolizando
en este caso la pasión tornada en odio.
El Prólogo se desarrolla en un
ambiente de podredumbre, estancamiento y tedio que establece el estado anímico
de la historia y del personaje central. Tras el Prólogo, se suceden tres partes
de similar extensión. En la primera, se nos muestra la llegada del primo Lymon,
la tranquila relación que se establece entre ellos y la transformación de la
tienda en Café. En la segunda, el Café crece y se convierte en el centro de
socialización del pueblo. Se cuenta en retrospectiva el grotesco y breve
matrimonio de Amelia con Marvin, que duró tan solo diez días. El regreso de
este tiene lugar en la tercera parte, así como el enamoramiento de Lymon, la
creciente tensión entre los personajes y la lucha final entre Amelia y Marvin.
El Epílogo recoge ese ambiente inicial
e incluye la canción de los doce presidiarios, que es sombría pero
esperanzadora a la vez. Mientras que estos
hombres, blancos y negros, avanzan unidos por sus cadenas y su sufrimiento, se
adivina (en ambas ocasiones) el rostro de Amelia tras las rotas persianas de
madera de su casa, un rostro “triste, asexual y blanco”. En los instantes
finales, ya derrotada, se encuentra atrapada y aislada en su propio hogar. A pesar del carácter andrógino, tosco y duro
de la dueña del café, su comunidad la quiere y admira, pues hace de médico, de
anfitriona y demuestra auténtica capacidad de amar. El daño que le causa la
destrucción de su sueño aflige también a todo el pueblo, que pierde la alegría
que había retomado con el Café.
Durante sus cien minutos de duración, La balada del café triste convierte al
espectador en testigo de un juicio permanente. Por un lado, asistimos al juicio
moral de los protagonistas; por otro, la gente del pueblo se erige en testigo y
juez a la vez; y, finalmente, los doce hombres mortales representan en sí
mismos un juicio sobre la humanidad: las consecuencias de las decisiones
morales de cada individuo. A pesar del profundo cambio experimentado por Miss
Amelia, esta acaba siendo castigada por la forma injusta y cruel con que trató
a su marido, al que despojó de todos sus bienes y humilló públicamente.
Pasión,
traición, venganza y humillación se entremezclan, así, en esta excéntrica
tragedia de amor imposible, caprichoso y esquivo: un perverso triángulo en el
que ninguno de los
protagonistas consigue lo que ansía, pues todos experimentan el dolor y la
frustración de ser amante y amado a la vez.
Mc Cullers, quien creía que el amor podía liberar del aislamiento
espiritual y de la soledad, consigue que, a través de él, sus caracteres se
vuelvan más humanos y sensibles por un lado, pero, al mismo tiempo, los deja
expuestos y vulnerables a la soledad, la traición, el sufrimiento e, incluso,
el rencor que nace de los sentimientos no correspondidos. Sin duda, la Balada es una elegía en honor de Amelia, y un tributo a esta
genuina y peculiar heroína.
Es más fácil ir a la guerra que parir. Medea. Director: Lars von Trier. Basada
en la tragedia homónima de Eurípides. Dinamarca, 1987. Guión: Carl Theodor
Dreyer y Preben Thonsen. Elenco: Kirsten Olesen, Dick Kaysø, Baard Owe, Henning
Jensen, Jonny Kilde, Ludmilla Glinska, Mette Munk Plum, Preben Lerdoff Rye,
Richard Kilde, Solbjørg Højfeldt, Udo Kier, Vera Gebuhr. Por María Silvina
Delbueno: Profesora en Letras, UNLP. Magíster Cs en Literaturas Comparadas,
UNLP.
Desde una óptica y desde un contexto muy disímil al de
Grecia del siglo V a.C de Pericles, el cineasta danés Lars von Trier
resemantiza en su film Medea la
tragedia epónima de Euripides.
En este film podemos advertir la confluencia de dos
espacios: interior y exterior a partir de la metáfora del agua. En el primero
de estos espacios el agua rememora el pasado mítico del argonauta y, a un
tiempo, los episodios que funcionan como eje del conflicto en la tragedia
euripídea, es decir: el decreto de destierro de Creonte a la protagonista, las
nuevas nupcias de su hija Glauce con el argonauta Jasón y las consecuentes
muertes del rey y de la princesa corintios por obra de la maquinación de la maga
Medea (expedición de los argonautas entre cuyos navegantes se embarca Jasón con
el objetivo de apropiarse del vellocino de oro en tierra extranjera, tierra de
Cólquide). En este espacio interior predomina la oscuridad que se va
desplazando entre los distintos canales por los que transitan los personajes.
Por otra parte, podemos advertir otro espacio, el espacio
exterior, caracterizado por una luminosidad incipiente, en donde Medea comete
el asesinato de sus hijos.
El film, que es montaje y todo en el cine es un arte
metonímico, da comienzo en el momento de ruptura de un matrimonio y la
concreción del otro, tal como lo diseñó el poeta griego. La primera imagen
pertenece a la heroína, en la interpretación de Kirsten Olesen, vestida de
negro, con su cabello recogido mientras yace tendida en el agua. Es el momento
en que el amor por su esposo se ha convertido en odio pues Creón, jefe de
estado, atará el destino de su hija al de Jasón, su fiel servidor,
protagonizado por Udo Kier. Los discursos de Medea se intertextualizan con los
de la tragedia griega en una clara alusión a la condición femenina: “…es más
fácil ir a la guerra que parir…” enuncia la heroína del film, palabras que nos
retrotraen a Medea de Eurípides en los versos 229 a 266 del Primer Episodio.
Desde el agua se producen los encuentros de la
protagonista con sus enemigos. En el agua de pantano se produce el primer
encuentro con Creonte quien le pide que se aleje del hombre, pues ella puede
causar daño. Entonces sabe de su destierro y a partir de él comienza a gestar
la venganza.
También bajo el agua de lluvia transcurre el segundo
encuentro, el de Jasón. La lluvia semiotiza la rhesis a partir de la que el
hombre pretende afirmar que el nuevo matrimonio es el engranaje para asegurar
el futuro de los hijos habidos con Medea. En este ἀγών dialéctico el argonauta
sostiene que los hombres deberían “…tener hijos sin las mujeres…” tal como lo
enuncia el mismo personaje en la tragedia, en los versos 573-575. Ante la
férrea decisión masculina, Medea dolosamente dulcificada le hace creer que ha
cambiado de opinión pues “… la mujer puede ser estúpida a veces…” y pide el
olvido por las palabras vertidas. Entonces marido y mujer se unen como antaño.
El cineasta igualmente sigue a Eurípides al insertar el encuentro de la bárbara
con Egeo que funciona a modo de trueque de asilo por la cura de su esterilidad
y que le permitirá concretar a la heroína la venganza a través del
envenenamiento de los preciados dones destinados a la flamante consorte. La
entrega la realizará Jasón con uno de sus hijos de a caballo. La imagen se
detiene y preanuncia el final, pues un caballo ha sido rozado por esa corona y
se desboca para morir enloquecido, cerca del mar, en el espacio exterior. Entre
tanto en el espacio interior, el rey y la princesa mueren abrasados por el
veneno al igual que en la versión euripídea, pero la innovación del director
danés consiste en que Jasón abofetea por ello a la colquidense.
En un nuevo amanecer la maga camina por un trigal con un
niño de la mano y el otro en brazos (uno rubio y el otro castaño, el cineasta
sigue la versión de Delacroix en su obra “La furia de Medea” instalada en el
Museo del Louvre, París). Ya dejamos de percibir el agua para adentrarnos en
tierra firme, escenario del filicidio. Mientras Jasón deambula a caballo, Medea
ata al árbol “… algo que ama…” y ahorca al más pequeño, mirándolo a los ojos
mientras muere. El otro se pone la soga al cuello y Medea llora mientras lo
sostiene. Por tanto esencialmente humana, la violencia de Medea tiende hacia lo
inhumano y adquiere ribetes de monstruosidad.
Cuando llega Jasón se detiene como mero espectador frente
a los hechos. Finalmente Medea huye no ya en el carro alado de la versión
euripídea sino en la barca de Egeo mientras se suelta el cabello y se libera
como una coribante, pues ha cumplido su cometido.
En la particularidad del lenguaje fílmico Lars von Trier
enfatiza la concepción del trágico griego que funciona como hipotexto, retoma
sus fragmentaciones míticas y ha fabricado un espectáculo que se basa a sí
mismo. Y lo ha logrado.
La seducción
releída. Cruel Intentions (Juegos sexuales en Hispanoamérica y Crueles intenciones en España). Dirección:
Roger Kumble. Basada en la novela Las
relaciones peligrosas de Pierre Chordelos de Laclos. Estados Unidos, 1999.
Guion: Roger Kumble. Elenco:
Ryan Phillippe, Sarah Michelle Gellar, Reese Witherspoon, Selma Blair. Por
Ariel Gómez Ponce: Profesor en Español como Lengua Materna y Lengua Extranjeras
(Facultad de Lenguas, UNC) y doctorando en Semiótica (UNC). Miembro del Grupo
de Estudios de Retórica.
En 1782, Chordelos de Laclos inmortalizó el
lado más perverso de la nobleza francesa, de ese Ancien Régime que, años más tarde, sería derrocado por la
Revolución. Su texto cumbre, Les Liaisons
Dangereuses, se ubica como una de aquellas emblemáticas obras, emplazadas
en este álgido periodo de crisis social en Francia y retratando, mediante un
intercambio epistolar, los pormenores de su vida sexual. Nos referimos a un
juego perverso emprendido por dos ex-amantes aristocráticos, el Vizconde
Valmont y la Marquesa Merteuil, que pondrá de manifiesto los alcances de la
seducción y la venganza en una lógica casi maquiavélica que cuestiona los
límites del humanitarismo: en otras palabras, ¿hasta dónde es posible llegar
con el objeto de ejercer dominio total sobre el otro? ¿Es el sexo una
herramienta privilegiada para el control de los sujetos?
Más dos siglos después, estos interrogantes inscriptos en
la historia de los amantes seguirán siendo foco de interés gracias a una
plasticidad narrativa y una alta capacidad de adaptación que le permitirán a la
cultura actualizarla en nuevas coordenadas sociohistóricas. Tal es el caso de Cruel Intentions, filme de 1999 que
marcaba el término de una década (y un siglo) y de un modo de comprensión del
impulso sexual de la llamada “Generación Z”. De la mano de dos de los actores
más cotizados del momento, en esta versión del clásico y literario y remake de la película de 1988 dirigida
por Stephen Frears y protagonizada por Glenn Close y John Malkovich, el
Vizconde Valmont reencarnará en un adolescente Sebastian Valmont (Ryah
Phillippe), quien entablará la misma apuesta de la obra de Chordelos de Laclos
pero con un giro interesante: esta vez, será con su hermanastra, Kathryn
Merteuil (Sarah Michelle Gellar). Además de incorporar un matiz que roza lo
incestuoso, el filme da cuenta de la capacidad mnémica de los textos de la
cultura: la trama es capaz de traducirse, migrando desde la Francia
prerrevolucionaria hacia la New York contemporánea sin perder su matriz de
sentido. En el Upper East Side
newyorkino (zona más pudiente de la ciudad), los personajes vivirán una vida
sexual sin controles ni medidas pero siempre bajo la cuidada máscara de la
distinción social. Como retratara la obra de Chordelos de Laclos, la alta
sociedad le otorga cierta protección al desaforo sexual, encubierto siempre en
la apariencia de normas y reglas que establecen un canon de “perfección”.
Es por ello que, a lo largo de todo el filme, Cruel Intentions configura a la
seducción como un mecanismo de control y sujeción que les permite a los
hermanastros tanto liberarse de su condición de “niños perfectos” como ejercer,
al mismo tiempo, dominio sobre los otros. En este
sentido, novela epistolar y filme contemporáneo ubican a la práctica sexual
como el aspecto más salvaje de la naturaleza humana: aquello que propone un
regreso a lo atávico y que pareciera que los textos de la última década
recuperan constantemente (sin ir más lejos, poco tiempo después saldrá una
película en lógica muy similar, cuyo nombre será Wild Things). Recordemos que el filósofo Giorgio Agamben indicaba
que nuestra cultura está signada por aquella asimetría de base (herencia del
cristianismo) que hace que el cuerpo sea cubierto y la cara, por el contrario,
permanezca desnuda. Resulta paradójico pensar que allí donde las especies
animales presentan en el cuerpo los signos expresivos (colores, manchas,
pelajes, plumajes), el hombre, muy por el contrario, se encuentra privado de
estos rasgos y todo recae en la interpretación de la cara. No obstante, y como
ha sucedido históricamente, Kathryn y Sebastian ponen de manifiesto una
concepción del cuerpo que, en sus prácticas intersubjetivas, puede impugnar el
primado del rostro: es decir, una desfachatez
(etimológicamente, “la pérdida del rostro”). De allí que Cruel Intentions se presente como uno de aquellos casos en los
George Bataille hallaba aún en el hombre la posesión de una sexualidad atávica
en la cual la conducta reproductiva, regida por una serie de reglas y tabúes,
encuentra formas de “libertad animal” donde el incesto, la violencia, la
dominación y diferentes formas de perversión cobran lugar en forma metafórica.
Pero mientras Les
Liaisons Dangereuses se construye como metáfora de la sexualidad de una aristocracia en decadencia,
el filme de Kumble opta por una lógica retórica diferente: la de la
hiperbolización. Porque, en su representación más exagerada, los
comportamientos y las prácticas de dos jóvenes exitosos y poderosos serán llevados
al límite y a una suerte de autodestrucción. En Kathryn, la manipulación será
combinada con una inestabilidad emocional, una exacerbada dependencia a las
drogas (cocaína que esconde en su crucifijo) y una bulimia nerviosa que dan
cuenta de las debilidades de un personaje que se refugia en el narcisismo
extremo.
En la misma lógica, Sebastian, un continuador moderno del
mito de Don Juan, se sabe capaz de seducir a todo objetivo que se cruce en su
camino: hombres y mujeres por igual. No obstante, entre Kathryn y Sebastian
(como así también entre obra literaria y filme) se incorpora un elemento que
pareciera recuperar al acto de racionalidad humano: el vínculo amoroso. La
apuesta central del filme, Annette Hargrove (Resse Witherspoon), hará emerger
la esencia del protagonista y Sebastian terminará por descubrir que la frontera
entre amor y seducción, siempre porosa y lábil, desarticula una sexualidad para
volverla objeto de amor.
Finalmente, la
frase de cabecera de la película (“En el juego de la seducción, solo hay una
regla: nunca te enamores”) no solo resume la trama y el cambio de lógica en
relación a la obra original, sino que además estructura un modo de entender a
la corporalidad y la sexualidad en sus representaciones contemporáneas: el
cuerpo termina siendo arena de lucha. Al trazar una genealogía en la
vinculación sexualidad/textualidad y detenernos en filmes como Cruel Inentions, podemos descubrir
aquellas informaciones que las culturas segregan, de las parcelas de memoria
que solapan determinadas prácticas y de la manifestación de las fronteras de lo
enunciable y lo prohibido: en otras palabras, aquello que la cultura desde el cuerpo
habla o es hablado.
El viaje de
autoconocimiento. Stalker (Сталкер) (La zona en Hispanoamérica). Dirección:
Andrei Tarkovski. Basada en la novela Picnic
Extraterrestre de los hermanos Strugatski. URSS, 1979. Guión: Arkadi Strugatski, Boris Strugatski, Andrei Tarkovski.
Elenco:
Aleksandr Kaidanovski, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinki, Natalia Abramova,
Alisa Freindlich, Faime Yurno, Raimo Rendi. Por Yaryna Hanych (Graduada en
Lenguas Modernas y sus Literaturas por la Universidad Complutense de Madrid).
La película Stalker es una de las creaciones más
emblemática de Andrei Tarkovski, uno de los directores soviéticos más
reconocidos y admirados en el mundo. Es una adaptación de la novela Picnic Extraterrestre de los hermanos
Strugatski. Se estrena en 1979 después de 4 años de duro trabajo. De hecho, el
propio director la considera una de sus mejores obras. A pesar de basarse en una novela de
ciencia-ficción, la película de Tarkovski difiere mucho de la idea original de
los Strugatski.
El director
elimina casi en su totalidad los elementos fantásticos de la obra literaria y
crea una película que se basa en el viaje realizado por tres personajes hacia
un lugar llamado Zona. El protagonista principal, Stalker, lleva a dos personas
(un escritor y un científico) hacia un lugar donde supuestamente cayó hace
muchos años un meteorito. Debido a este hecho, el territorio cercano al lugar
de la caída se convirtió en un espacio prohibido. El protagonista principal
trabaja como guía que lleva a los interesados hacia la “habitación de los
deseos” – lugar mítico dentro de la Zona donde se pueden cumplir los deseos más
ansiados. El viaje hacia esa habitación está lleno de peligros y trampas
creadas por la Zona y se desarrolla a lo largo de todo un día.
Finalmente,
cuando los personajes llegan a la supuesta habitación de los deseos, ninguno de
ellos es capaz de entrar porque tienen dudas sobre cuál es su deseo más
anhelado. El Científico incluso trata de poner una bomba para que nadie pueda
usar ese espacio para hacer el mal. Este hecho provoca una reacción violenta en
Stalker porque para él tanto la Zona, como la habitación de los deseos son
espacios que otorgan a los seres humanos la esperanza de encontrar la felicidad
y poder mejorar el mundo.
Toda la vida
de Stalker consiste en llevar a distintas personas a la Zona con la intención
de que alguien tenga por fin la fuerza interior necesaria para poder entrar en
la habitación de los deseos y encontrar la felicidad. Pero, por desgracia,
vemos que ninguno de sus acompañantes es capaz de hacerlo, lo cual provoca la
desesperación y frustración de Stalker que no puede soportar que la gente no
tenga fe en nada. Al final de la película vemos a un Stalker abatido y
derrotado que regresa a su hogar junto a su mujer y a su hija.
Al eliminar
los elementos fantásticos y darle un ritmo lento a su película, el director nos
da la posibilidad de emprender un viaje junto a los personajes hacia nuestro
propio mundo interior. Junto a los protagonistas podemos realizar un viaje de
autoconocimiento. Al comienzo, la película es en blanco y negro y sólo al
llegar a la Zona aparecen los colores. Para el protagonista, ese espacio
prohibido y supuestamente hostil es su hogar, el único sitio donde él se siente
aceptado. Probablemente la película ha servido a Tarkovski para mostrar su
propio viaje de autoconocimiento y lo difícil que llega a ser a veces ser el
guía de esperanza en un mundo lleno de adversidades.
La historia de
Kathy H. Nunca me abandones (Never let me go). Dirección: Mark
Romanek. Basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro. Reino Unido, 2010. Guión: Alex Garland. Elenco:
Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally
Hawkins, Izzy Meikle-Small, Charlie Rowe, Ella Purnell, Nathalie Richard,
Andrea Riseborough, Domhnall Gleeson, Oliver Parsons. Por María Eugenia Pascual: Docente
ayudante de la cátedra de Literatura Inglesa de la Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación (UNLP). Docente ayudante de la Cátedra A de Producción
de textos de la Facultad de Bellas Artes (UNLP).
Probablemente Mark Romanek sea más conocido en la
industria audiovisual por haber dirigido video clips de artistas como David
Bowie, Mick Jagger o Madonna que por su producción de largometrajes. Sin
embargo, su trabajo con la adaptación de la novela de Kazuo Ishiguro
Never Let me go es de
destacar. La historia es narrada por Kathy H. quien es una joven de 31 años.
Hace once que realiza su trabajo de cuidadora. Se ha criado junto con Ruth y
Tommy en Hailsham, una institución única
en su clase. Desempeña su trabajo a lo largo y a lo ancho de Inglaterra en
distintos centro médicos para donantes. La película, al igual que la novela, es
la crónica de su vida en primera persona. Esta reconstrucción, este ejercicio
de la memoria que hace el personaje está plagado de detalles que podrían ser
considerados superfluos por un espectador poco atento, pero fundamentalmente
está plagado de sentimientos.
En su reconstrucción de la infancia en Hailsham y luego,
de la adolescencia en las cabañas, en el relato de Kathy hay tristeza, angustia
y ansiedad. Esto no diferiría de otra historia protagonizada por cualquier ser
humano. Pero tanto Kathy como el resto de los protagonistas de la película no
son seres humanos sino clones, clones que han sido creados para donar sus
órganos. Este relato distópico se desarrolla en la década del 90 en un mundo
donde la manipulación genética es legal. Una de los custodios de Hailsham les
dice a los protagonistas qué les depara su vida de adultos: una vez que lleguen
a la adultez comenzarán a donar sus órganos vitales hasta “completar”. Es para
eso para lo que han sido creados.
Para el espectador, quien desde el comienzo supone estar
viendo una película sobre una institución de menores aislada del mundo, la
historia cambia radicalmente a partir de esta declaración de la maestra donde
se informa sobre la naturaleza de los personajes de la historia. Del mismo modo
que Ishiguro en su novela, Romanek evita la imaginería típica del relato
futurista. La elección de la locación para la institución Halisham, los tonos
grises y ocres del vestuario y hasta las
pálidas y extremadamente delgadas keira Knightley y Carey Mulligan para los
personajes principales son decisiones
acertadas para transmitir lo desolador de la historia. Al igual que con
la novela de Ishiguro, la película de Romanek nos lleva a pensar, a partir de
la distopía, en los límites de la manipulación genética. Pero la película
también puede ser pensada como una metáfora para hablar de los conflictos y
vivencias propios de la existencia humana: la construcción de la identidad, la
amistad, el amor y la muerte.
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