viernes, 29 de enero de 2016

Publicación bimestral. ISSN Nº1851-4855. Año 10 Número 50

Entre la oscuridad y el barroco. Cuento de los cuentos (II Racconto dei Racconti). Dirección: Matteo Garrone, Italia, 2015. Adaptación del libro de Giambattista Basile, Guión: Matteo Garrone, Edoarddo Albinati, Ugo Chiti, Massino Gaudioso. Elenco: Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones, John C. Relly, Alba Rohrwacher, Bebe Cave, Shirley Henderson, Hayley Carmichael, Stacy Martin, Jessie Cave. Por  Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Docente de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (México).



En las reinterpretaciones modernas de cuentos de hadas para la cinematografía nos encontramos con Il Racconto dei Racconti adaptación del libro “El cuento de los cuentos” del napolitano Giambattista Basile, autor reconocido en el siglo XVII por sus narraciones cortas del género de fantasía, algunos cronistas le han atribuido los relatos primitivos y las primeras memorias de la tradición folclórica del cuento fantástico, pasos que posteriormente seguirían los hermanos Grimm y Perrault. Basile en sus escritos guía al lector a un mundo oscuro donde las intenciones que inspiran a los protagonistas de la trama son de índole egoísta, un universo barroco cargado de elementos decorativos, opulencia y de derroche, un espacio grotesco, repleto de maravillas, donde la magia, en sí, la hechicería siempre al final tendrá un costo (una vida por otra vida) y las víctimas serán sus personajes principales. En su mayoría, el desarrollo de la trama de estos relatos,   no siguen el esquema del Viaje del héroe de Christopher Vogler,  llevan a los personajes en un subir y bajar de emociones cual ruleta rusa. Mezquinos, egoístas, vanidosos, son algunas características de ellos. El héroe como tal se presenta en la figura de terceros: acróbatas, sirvientes y cortesanos que sin esperar recompensa apoyan a los soberanos.
En  esta adaptación el director Matteo Garrone, selecciona tres relatos de los cuarenta y nueve que comprenden el libro también titulado en español “Pentamelón”. Tres reinos colindantes cada uno con su historia exclusiva. En el primer reino somos testigos de la desesperación de la Reina Selvascura (Salma Hayek) por concebir un hijo, en el segundo reino vemos al monarca Altomonte (Toby Jones) consintiendo a su hija, rey bonachón que adopta a una pulga por mascota y en el último reino su gobernante Roccaforte (Vicent Cassel)  promiscuo  rodeado de amantes en su desnudez y alma corrupta.



Todos ellos serán víctimas de sí mismos, engañados por su propia ilusión de poder, estatus que solo es un espejismo, lo sobrenatural sobrepasa sus voluntades,  desde la sombra emergen los monstros, brujas, nigromantes, ogros con quienes establecen un pacto, un trueque por el que se pagará un coste muy elevado. Iniciando con la Reina Selvascura que sacrifica a su esposo ante un monstro marino para lograr la concepción de un primogénito, seguido por el Rey Altomonte obsesionado por la crianza de una pulga y entristecido por su muerte,  decide usar su cuerpo como una prueba para los pretendientes de su hija,  concluyendo esta acción en la perdida de la misma a manos de un ogro. Por último el Rey Roccaforte vanidoso y lujurioso termina enamorado de una anciana que con la ayuda de una bruja  se convierte en una mujer hermosa.
Garrone consigue transportarnos a este universo bizarro y fantástico, su propuesta estética refiere a las ilustraciones de los antiguos libros de cuentos de hadas. La puesta en cámara descubre paisajes místicos con contraluces y colores vívidos en una fotografía que rinde tributo a las pinturas renacentistas y al arte barroco. Vestuarios, muebles, decorados, joyería, peinados, paleta de color, cada uno de los elementos que se exhiben a cuadro forma referencias a una época y al mismo tiempo sitúa los eventos en un lugar que no tiene tiempo y espacio.  



Con el desarrollo de la trama se desbordan las emociones irracionales e inverosímiles, se pone en manifiesto la impotencia humana al tratar de desafiar lo inevitable. Tres reinos son y el ritmo de montaje está dividido y se presenta en tres tiempos. Cruda y moralizante como son los originales cuentos de hadas, esta adaptación cinematográfica recupera esta sobriedad como un homenaje a la literatura fantástica.


La muerte enamorada del poeta. Orfeo (Orphée). Dirección y guión: Jean Cocteau. Francia, 1950. Basada en su obra teatral homónima. Elenco: Jean Marais, María Casarès, François Périer, Marie Déa, Edouard Dermit, Juliette Gréco. Por Laura Valeria Cozzo: Licenciada y profesora en Letras (UBA) y estudiante del Traductorado en francés (IES en Lenguas Vivas J.R. Fernández).


Los antiguos mitos constituían la fuente de inspiración de los poetas. Los tomaban con total libertad y construían a partir de ellos sus dramas en los que expresaban sus posturas frente a los problemas religiosos, filosóficos y morales de su época. El relato original se ve alterado pues quien lo reescribe quita o cambia partes que no le agradan y continúa usando otras en su creación. Así, el principio de mutación creativa está en el origen de estas primeras recreaciones del mito. Devenidos en explicación de la vida y del alma humanas, los relatos míticos continuaron vigentes a lo largo del tiempo aun tras la caída de las civilizaciones que los originaron.
La mitología griega está muy presente en la obra de Jean Cocteau, en sus dibujos pero también en su dramaturgia, con reescrituras de la historia de los descendientes de Layo y también Orfeo, cuya figura influirá en su poética y se hará presente además en su cinematografía: a su obra teatral de 1926, hay que sumarle en la pantalla grande la trilogía Le sang d’un poète (1930), Orphée (1950) y Le testament d’Orphée (1959). Al igual que lo hace con los argumentos de otras obras suyas (originales o inspiradas en fuentes míticas o literarias precedentes), primero escribe una tragedia en un acto, estrenada en un teatro parisino en junio de 1926 con escenografía de Jean Hugo (bisnieto del autor de Los miserables) y vestuario de Coco Chanel; y algunas décadas después decide llevarla a la pantalla grande.


Cocteau reescribe el mito situándolo en el París existencialista de los años 1950. Orfeo es un poeta ya reconocido, algo egocéntrico y en constante tensión con la generación siguiente. Cuando se levanta el telón de celuloide, está en el Café de los poetas, en el que irrumpe Cégeste, un joven poeta, quien provoca ebrio una batahola general y que luego al salir es atropellado por dos motociclistas que desaparecen. Una misteriosa mujer de extraña belleza, la Princesa, lleva al muchacho y Orfeo los acompaña. Una vez que llegan a su castillo, el joven muere y sigue a la Muerte encarnada en la bella Princesa a los reinos de ultratumba. Fascinado, Orfeo se enamora de la temperamental dama hasta convertirse en una terrible obsesión para él. Heurtebise, el chofer de la Princesa, lo lleva a su hogar, el que comparte junto a su encantadora esposa, Eurídice, con quien el poeta parece conformar la pareja ideal y de la que el conductor termina enamorándose a su pesar.
Pero esa armonía se verá alterada por el encuentro con la Muerte. Mientras Orfeo se obsesiona con los mensajes poéticos que Cégeste transmite desde el más allá a través de la radio del automóvil de Heurtebise, Eurídice está cada vez más angustiada por el extraño comportamiento de su pareja. Un día, la Princesa visita a la joven y la mata por celos. Desesperado, Orfeo sigue a Heurtebise al otro mundo para buscar a su esposa y a la Muerte. Allí presencia el juicio a la Princesa, en el que las autoridades le reprochan haber matado a Eurídice por iniciativa propia. La altiva dama reconoce estar enamorada de Orfeo mientras Heurtebise admite estarlo de Eurídice. El veredicto del jurado infernal: Orfeo y Eurídice pueden volver al mundo de los vivos bajo la famosa cláusula: Orfeo no puede contemplar a su amada con sus propios ojos.


De vuelta en este mundo, la vida de la pareja se vuelve un infierno. Al descubrir que su esposo ama a la Princesa, Eurídice quiere forzarlo a verla pero él se niega, sabiendo que de hacerlo ella desaparecería para siempre. Accidentalmente, los ojos de Orfeo encuentran a Eurídice en el espejo retrovisor del automóvil y así ella se va para siempre. Unos amigos de Cégeste visitan a Orfeo para saber qué sucedió con el joven poeta. Surge un altercado y el poeta muere a causa de una bala perdida.
De regreso en el infierno, encuentra a la Princesa, a quien le promete su amor eterno. Esta decide sacrificarse y así otorgarle la inmortalidad a Orfeo. Junto a Heurtebise, vuelven el tiempo atrás y cambian el curso de los acontecimientos hasta los viejos buenos tiempos en que el poeta y su dama se amaban.
El inquieto polímata recrea así una extraña y atrayente historia de amor entre la Muerte y su poeta, quien la seduce y lograr ganarle así su trascendencia en el tiempo. A través de ella presenta algunos tópicos de su mundo interior y su visión del arte, como el maléfico poder de los espejos pues mediante ellos percibimos las marcas que la muerte va dejando en nuestros rostros. Al igual que su otra obra cumbre, la asombrosa La belle et la bête, Orphée está llena de simples pero originales efectos especiales que le dan ese toque de misterioso ensueño que caracteriza a las obras inimitables del poeta-mago de todas las musas.


El sujeto de la ciudad latinoamericana del siglo XXI. La Virgen de los Sicarios. Dirección: Barbet Schroeder. Colombia-Francia, 1999. Basada en la novela homónima de Fernando Vallejo. Guión: Fernando Vallejo. Elenco: Germán Jaramillo, Anderson Ballesteros, César Gaviria, Juan David Restrepo, Manuel Busquets, Ernesto Samper, Barbet Schroeder.  Por Dr. Rubén Olachea Pérez: Profesor investigador en la Universidad Autónoma de Baja California Sur, México.


El título le pone mayúscula inicial tanto a virgen como a sicarios, respetando el sentido del fervor religioso que invoca. El aliento autobiográfico de Fernando Vallejo se renueva al dejar de concentrarse en sí mismo como personaje central. Ahora, un nuevo romanticismo cunde y el viejo gramático que ha recorrido mundo seduce a un lindo jovencito sicario. Se lo matan y se agencia otro: justo quien mató al primero y que además termina muerto también. Resumo así burdamente la trama de una novela fascinante que conquistó a la exigente crítica literaria francesa, ya desde tiempo a la espera de una alternativa a la simple nostalgia por el boom latinoamericano.


De entre toda esa crítica, sobresale una observación de Judith Steiner, crítica de literatura en la popular revista Les inrockuptibles: ‘Una prosa furibunda, imprecatoria, apocalíptica, cuya desesperanza deja entrever una profunda ternura’. Steiner detecta algo que pocos verán: tras la pose de maldito, en Fernando Vallejo hay un santo laico. Un hombre incapaz de hacer daño, que sin embargo disfruta enormemente abrir cualquier caja de Pandora disponible: un eterno niño que ha vivido mucho y sabe demasiado.
D´iái, del bus, nos seguimos pal barrio de Boston a que conociera Wilmar la casa donde nací. La casa estaba igual y el barrio igual, tal como los había dejado hacia tantísimos años, como si una mano milagrosa los hubiera preservado, bajo campana de cristal, de los estragos de Cronos. Sólo que lo que no cambia está muerto… “Mira niño, en esta casa, en este cuarto de esta ventana que da a la calle, una noche despejada, estrellada, promisoria, mentirosa, nací yo”. Y ahí mismo me quiero morir para redondear el epitafio, que en mayúsculas latina ha de decir así, en aposición a mi nombre y a este lado de la puerta: “Vir clarisimus, grammaticus conspicuus, philologus illustrisimus, quoque pius, placatus, politos, plagosus, fraternus, placidus, unum et idem e pluribus unum, summum jus, hic et natus atque mortuus est. Anno Domini tal…” Y ahí ponen el año de instalación de la placa, no los de mi nacimiento y muerte porque soy partidario de no meter a la eternidad en cintura entre fechas, como en camisa de fuerza. No. Déjenla que fluya sola, que ella sola se irá pasando sin darse cuenta. Calle del Perú, barrio de Boston, ciudad de Medellín, departamento de Antioquia, República de Colombia, planeta Tierra, Sistema Solar, Vía Láctea y todas las galaxias, en la casa donde nací contra mi voluntad pero donde me pienso morir por mano propia. (Vallejo 1994, 149-150)
Del habla callejera al latín, de la posible solemnidad que el latín implica al extremo opuesto: la antisolemnidad que no quiere fechas, pero sí placa. Luego hace un macro zoom satelital pero regresa al voluntarioso, amenazante yo suicida que conocemos o creemos conocer.
Barbet Schroeder dirigió en el año 2000 la versión fílmica de La Virgen de los Sicarios. Él contribuye con la leyenda en torno a que la novela está inspirada en hechos reales. Por ejemplo: el actor protagónico que hace el papel de Alexis (Anderson Ballesteros) fue seleccionado entre cientos de aspirantes. Ballesteros era un artista callejero que vendía incienso y conoció en vida al ‘verdadero’ Alexis.


Sobresaliente por ser la primera película de Schroeder en video digital, la cinta muestra el impacto de la música ranchera mexicana tradicional en Colombia. La conmovedora canción ‘Senderito de amor’ del compositor chihuahuense Ventura Romero (1913-1994), interpretada por Pedro Infante en los cuarenta, está presente tanto al inicio como al final de la película. Es una alegre melodía con letra triste. Vallejo tuvo una activa participación en el filme, como guionista. Otra secuencia significativa es cuando Fernando, el gramático, quiere matarse de un tiro al corazón cuando no puede ayudar a un perro moribundo más que sacrificándolo, pues está atorado sin remedio en un río-cloaca. Alguien lo ha abandonado allí y ello, más que indignar a Fernando, le parte el corazón. Lo hacen llorar tanto la vieja canción como el perro agonizante. La canción desencadena memorias de un pasado cuya ausencia duele. El perro maltratado representa la frustración de no poder ayudar a quienes sufren, los que ni siquiera pueden defenderse. La indiferencia ante el sufrimiento de los animales ha vuelto a Vallejo, en la vida real, un activista defensor de los derechos de los animales, especialmente los mamíferos, con quienes los humanos estamos tan cerca en la escala evolutiva.
Uno de los elogios a esta novela más pertinentes al tema de la ciudad surge por parte del académico peruano Javier Ágredas (2008):
El escepticismo del personaje –o la ironía del autor– lo lleva a hacer suyos, a pesar de su condición de intelectual, algunos de los lugares comunes más burdos y grotescos. Estas y otras afirmaciones similares no son otra cosa que fuertes denuncias contra aquellas instituciones (la iglesia, el ejército, los políticos, los intelectuales) que permitieron que Medellín llegue a tales extremos de corrupción y violencia. Al dar voz a estas ideas, al expresarlas con las palabras propias de la región (mediante localismo que el narrador explica con celo profesional), Vallejo ha logrado en La Virgen de los Sicarios realizar un antiguo anhelo de muchos escritores latinoamericanos: hacer hablar a la propia ciudad.
De la elocuencia erudita de Logoi surge, años después, la elocuencia mundana del habla de la ciudad en un encuentro de contradicciones. Confluyen en La Virgen de los Sicarios el español mal hablado que evidencia el fracaso de los sistemas educativos más la explosión demográfica, con la élite que aún sabe latín y el libre albedrío de un escritor que dice lo que otros antes no. Borges valoraba el lunfardo pero la ambición de Vallejo es integral. Muestra la miseria latinoamericana y dejar de compadecerse de ella, manifestando otro tipo de preocupaciones modernas (derechos animales, laicismo, sexualidad, ciencia y otros). Intuyo que allí se perfila el lector, precisamente, sujeto de la nueva ciudad latinoamericana del siglo XXI.


La mano invisible de Hollywood. El Beso de la mujer Araña (The Kiss of the Spider Woman). Dirección: Héctor Babenco. Basada en la novela homónima de Manuel Puig. EEUU-Brasil, 1985. Guión: Leonard Schrader. Elenco: William Hurt, Raúl Julia, Sonia Braga, José Lewgoy, Milton Gonçalves, Míriam Pires, Nuno Leal Maia. Por Rocío Belén Rivera: Profesora y estudiantes de Artes (UBA).
                

El beso de la mujer araña (1976) es una de las obras más célebres de Manuel Puig y una muestra clarísima del contagio entre el cine y la literatura. The Kiss of the Spider Woman (1985) si bien es una de las tantas obras literarias llevadas al cine por Babenco, es con este film con el cual se lanzó a la fama internacional y el único hasta el día de hoy, por el que ha sido nominado a los premios de la Academia (nominada al Premio Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera y ganadora del premio al Mejor Actor (William Hurt).
 La novela El beso de la mujer araña consta de una construcción híbrida donde se mezclan estilos literarios y líneas de acción que permiten la articulación de un relato que demuestra el amor por el cine, ya que nos recuerda el montaje paralelo con varias líneas de acción simultáneas (diálogos entre los protagonistas, narraciones de películas, pensamientos, etc.), así como también esta pasión por el séptimo arte queda plasmada en que se sirve del argumento de varios films que se ofrecen como hilo enhebrador del relato, como marco y anticipación del desenlace del film.
Los films narrados en la novela de 1976, son muy importantes a la hora de analizar la transposición de Babenco, ya que las películas acompañan las situaciones y transformaciones de los protagonistas de la historia, además de permitirles aislarse de la realidad que los rodea. En la novela, las películas narradas son seis, en el film, la narración es hilvanada por la exposición fragmentada en varias partes de la película Destino, lo cual describe la instalación de un régimen totalitario, con grupos de resistencias, secuestros, abusos de poder, torturas, desapariciones, asesinatos, etc., temática que nos permite evocar la situación real en la que se escribió el libro (en el comienzo de la dictadura argentina denominada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) por la cual Puig tuvo que exiliarse en México y, que aún hoy en día, deja un triste saldo de treinta mil desaparecidos) que si bien  nunca es explicitada en el film (realizado en 1985), la atmósfera represiva en la que viven los personajes dan cuenta de este momento histórico específico.
 
El estereotipo de militante político en el papel de Agustín
Que el director Héctor Babenco se interese en realizar esta transposición tan particular y con tanto contenido de época no es una sorpresa: Brasil, hacia el año de la realización del film, recién terminaba de estar gobernada por una las dictaduras que caracterizaron la forma política predominante en ese período en el cono sur de nuestro continente: aquella dictadura que comenzara la noche del 31 de octubre de 1964 y terminara en 1984. Entonces la elección del director de realizar la historia de dos de los estereotipos más discriminados y que más han padecido el peso de los aparatos ideológicos y represivos del estado, es una forma que tanto Puig en 1976 y Babenco casi diez años más tarde, utilizan para homenajear a aquellos incomprendidos y a aquellos que padecen las injusticias de un orden social represivo.
Por este motivo, se puede exponer la hipótesis de que lo que ponderó el director al momento de trasponer la obra literaria de Puig fueron los rasgos políticos-ideológicos que la misma presenta y no el aspecto psicológico de los personajes, rasgo que en Puig sí tiene un lugar central (a través de los monólogos internos de Molina, la historia personal más detallada de Valentín, las citas psicoanalíticas al pie de página, etc., secuencias que en el film no aparecen).
 
El estereotipo homosexual en el papel de Molina
Es interesante pensar, a modo de cierre, el hecho de que la novela de Puig es sumamente autorreferencial a su país de origen: Argentina, tanto desde el modo dialéctico de los personajes (en un lunfardo marcadamente porteño) como con las claras menciones a la ubicación geográfica (se nombran calles típicas del centro porteño, cines, el barrio de Caballito, etc.) lo que permite una eficiente caracterización del momento histórico particular de la Argentina en los años setenta, anteriormente esbozada en este escrito. De esta forma el hecho de que la película sea una coproducción brasileña estadounidense quita el peso ideológico originario en el texto literario por otro menos profundo y reflexivo. En primera instancia se anula el idioma original de la novela (¿Por qué dos presos en una cárcel brasileña hablan inglés al igual que los guarda cárceles, el director, Molina con sus amigos, etc?) lo cual hace que se pierda la referencialidad regional que podría tener el film (ya que tanto la Argentina como Brasil habían sufrido dictaduras en el momento histórico de la novela de Puig); en segunda instancia se terminan creando estereotipos (clásico del cine de Hollywood) de cómo son los idealistas (izquierdistas como Valentín) o los homosexuales (como Molina).
Para finalizar, es interesante anclarnos en lo propuesto por el teórico Baxandall, quien nos dice que una obra de arte se ve a través del ojo de época de quien la expecta y hoy, poco más de 30 años después de la realización del film, cabe pensar que las diluciones ideológicas del relato se deben a que la mano invisible de Hollywood hurgó en la composición artística de Babenco para pasar por alto la gran responsabilidad de Estados Unidos en lo vivido en Sudamérica por los años ‘70.


Esto se lo tengo que contar a los demás. La cámara oscura. Dirección: María Victoria Menis. Argentina-Francia, 2008. Basada en el cuento homónimo de Angélica Gorodischer. Guión: María Victoria Menis y Alejandro Fernández Murray. Elenco: Mirta Bogdasarian, Patrick Dell'Isola, Fernando Armani, Carlos Defeo, Silvina Bosco, Joaquín Berthold, Jerónimo Freixas, Elisa Carricajo y Ezequiel Cirko. Por Viviana Svensson: Prof. en Letras por la UNCOMA y Especialista en Educación y Nuevas Tecnologías por FLACSO y maestranda en Metodología de la Investigación Científica por la UNLA.


Toda buena adaptación de un texto literario al cine consiste en reducir aquél a la lógica y a las proposiciones del cuento clásico, es decir, integridad o unidad del efecto -siguiendo a Poe-, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico. En el texto literario Gorodischer logra esa unidad a través de la focalización como inflexión narrativa de la imaginación, la interpretación y la percepción de la imagen fotográfica que deviene en la narración de la anécdota. El relato comienza con la bronca del marido de Jaia por ver la foto de su abuela Gertrudis “encima del estante de la chimenea en un marco dorado con adornos”. Esto desencadena su furia y la discusión en el matrimonio. Isaac, así se llama el narrador, es quien cuenta la historia de su abuela Gertrudis: “fea con ganas, chiquita, flaca, negra, chueca bizca, con anteojos redondos de armazón de metal ennegrecido que tenían una patilla rota y arreglada con unas vueltas de piolín y un nudo, siempre vestida de negro desde el pañuelo en la cabeza hasta las zapatillas” (Gorodischer, Angélica. “La cámara oscura” en La cámara oscura. 1ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores, 2009, pp. 103-104). A través de su mirada que denota actitudes morales de una sociedad machista, conocemos la vida de Gertrudis o “las malas inclinaciones” de su abuela como dice el narrador. Por medio de la exageración en su tono de voz, el narrador ancla la mirada (la suya y la del lector) en la foto bien grande de cartulina gruesa hasta llegar al primer plano de Gertrudis y contar su historia como un monólogo interior. Gorodischer con gran maestría escrituraria neutraliza su mirada a través de la voz de Jaia, quien sin decir, ‘dice’ y permite de esta manera la complicidad del lector.


María Vitoria Menis utiliza el mismo recurso que Gorodischer y parte de la focalización de la imagen fotográfica por medio del raccord de movimiento y de mirada, y nos muestra la historia de Gertrudis desde un punto de vista que pone en juego dos conceptos clave de nuestra cultura: el de ‘la mirada’ y el de ‘la belleza’. En cuanto al primero, el film muestra la mirada que los personajes lanzan a Gertrudis y las cosas que la rodean: la mirada censuradora de su madre, la de la sociedad y la de León, su marido. Estos dos conceptos se entrecruzan a través de la composición de las imágenes, la utilización de los planos, la combinación del sonido y la actuación de los personajes ubicados en ambientes abiertos, como es el campo de la Mesopotamia argentina, y cerrados, como en la casa de campo. A través del movimiento de la visión que debe hacer el espectador, Menis hace visible las limitaciones que impone la mirada; limitaciones que hacen a las posiciones de los personajes dentro de la historia, y que involucran al mismo el contexto cultural de los receptores. Con la aparición del fotógrafo Jean-Baptiste el espectador descubre, además, el concepto de belleza. De esta manera, la directora subjetiviza su mirada con una objetividad compartida; exigencia de criterio que respalda las relaciones con el mundo. Sin embargo, a medida que adquiere protagonismo, el fotógrafo rompe con ese mundo objetivo, evidente y común a ciertos personajes y crea una pluralidad de mundos que sólo Gertrudis comprende y disfruta. Entendida así, la obra de arte fotográfica se constituye en una prolongación del personaje (Jean-Baptiste). El argumento, todo lo visual y sonoro del film, está organizado en unidades significativas mayores y menores que permite al espectador percibir la organización de la causalidad de los hechos y el tiempo de la historia. La técnica dominante en esta organización es la alteración temporal. Para ello, Menis utiliza el flashback, uno al inicio del film, otro al final, y el flashforward a los 20 minutos de iniciada la película. Ambos recursos dominan la mirada del espectador y le hacen ver no sólo la teatralidad de la escena -la mise-en-scène- (Bal, Mieke. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Trad. Yaiza Hernández Velázquez. Murcia: Cendeac, 2009, pp.132), sino el film como un artificio estético, -que muestra y al mismo tiempo lo interroga-, emplazando a los personajes dentro del plano, el campo y el fuera de campo, y manteniendo un juego constante con los diálogos y los silencios. A medida que avanza el film éstos operan como espectáculo liberador de significados, convirtiendo las palabras y sus significados en signos visibles, auditivos, metafóricos y simbólicos.


En conclusión, ambos textos, el cuento de Gorodischer (Buenos Aires, 1928) y el film de Menis, comparten la misma preocupación por la mostración. El cuento integra la Segunda Parte, “Las abuelas”, del libro La cámara oscura, publicado por Emecé en el 2009. En él la autora se aleja de la ciencia ficción y nos ofrece relatos que despiertan la mirada del lector y lo interrogan constantemente. Sin ser feminista cree que la primera palabra la dijo una mujer, que salió tempranito de la cueva, vio cómo amanecía y pensó: “Esto se lo tengo que contar a los demás” (Picabeas, María José. “La palabra es mi oficio, me encanta trabajar con ellas, inventarlas”. Entrevista a Angélica Gorodischer, Diario Clarín, Sección Sociedad, domingo 27 de julio de 2008. Consulta 20-1-2016, en línea http://edant.clarin.com/diario/2008/07/27/sociedad/s-01724081.htm). Siguiendo esta necesidad de contar, Menis, dramaturga, directora y guionista de cine, materializa la idea de Gorodischer en Gertrudis, una mujer que sale de la cueva y que una mañana mientras ve cómo amanece nos cuenta su historia. Así, los raccords de mirada entre el cuento y el film se constituyen en el mundo que mira (de vuelta) al sujeto y a la sociedad. A partir de una simple anécdota, ambas escritoras se valen de la imagen en cuanto a concepto filosófico, literario, y semiótico para constituir la colaboración entre dos disciplinas: la literatura en el cine y el cine en la literatura.


BONUS TRACK: Bastardos sin gloria y la Nueva novela histórica. Por María del Carmen Castañeda Hernández y Ana María Urrea Castro: Universidad Autónoma de Baja California,Tijuana, México.

Bastardos sin gloria -Malditos bastardos en España- (Inglourious Basterds). Dirección: Quentin Tarantino. EEUU-Alemania, 2009. Guión: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Christoph Waltz, Mélanie Laurent, Diane Kruger, Michael Fassbender, Daniel Brühl, Eli Roth, Til Schweiger, B.J. Novak, August Diehl, Mike Myers, Omar Doom, Sylvester Groth, Denis Menochet, Richard Sammel, Jacky Ido, Martin Wuttke, Julie Dreyfus, Samm Levine, Gedeon Burkhard, Rod Taylor, Christian Berkel, Léa Seydoux.


A lo largo de su historia, el cine se ha venido considerando como una forma de expresión artística, como una industria productora de dinero, como un espectáculo de masas, pero también como una forma de representación social, cultural y política del mundo en el que nos rodea, por lo tanto, tiene un potencial educativo y formativo innato indiscutible.
Las imágenes forman parte de lo cotidiano y esto ha desarrollado una  comprensión de las mismas que en ocasiones es muy superior a la lectura de ciertos textos escritos, tal y como asevera el teórico Marc Ferro (Marc Ferro. Cinéma et Histoire. París: Gallimard, 1993) al afirmar que los estudiantes pasan más tiempo yendo al cine o viendo la televisión que leyendo, por ello les resulta fácil comprender el lenguaje audiovisual.
El cine es un arte que trasmite ideas a través de la narración de historias, mediante imágenes que impactan en el aspecto psicoemocional de las personas a través de la vista. Como todo en el cine es subjetivo, es justamente esa falta de objetividad lo que lo hace un medio de reflexión que exige al espectador a ser crítico, a tomar una postura frente a lo que se exhibe y llegar sus propias conclusiones.
La idea de que a través de la obra cinematográfica se puede conocer a la sociedad que la produce y que, por lo tanto, constituye una fuente importante para la construcción del conocimiento, es un supuesto básico planteado por Siegfried Kracauer (Siegfried Kracauer. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1985) que, en la década de los 40, sorprendió con la innovadora propuesta de que se podía conocer la Alemania de Weimar a través de los filmes de la época.


En el caso particular de la literatura, el cine constituye una poderosa herramienta didáctica debido a su capacidad para: motivar el interés, provocar el análisis crítico y mostrar con claridad conceptos difíciles de explicar. Asimismo, el cine establece marcos referenciales de sociedades, épocas y teorías proporcionándonos información fundamental que apuntala al texto escrito.
¿Pero cuáles son las relaciones, las afinidades y las extrapolaciones que existen entre los estudios de teoría literaria y los estudios de teoría cinematográfica? De acuerdo a Lauro Zavala (Lauro Zavala, “Cine y literatura. Puentes, analogías y extrapolaciones.” 2010, www.razonypalabra.org.mx/N/N71/.../ZAVALA%20REVISADO.pdf‎) existen dos presupuestos básicos que vinculan a estas dos disciplinas: (1) tanto los estudios literarios como los estudios cinematográficos pertenecen a la tradición de los estudios humanísticos, y (2) los dos textos, el literario y el cinematográfico presentan nuevos mundos narrativos, mundos de ficción.
Es importante señalar que la teoría y el análisis cinematográfico, así como la teoría y el análisis literario, constituyen un terreno cuyo objetivo puede ser tanto la interpretación de las películas y de los textos literarios como el uso didáctico que se hace de estas teorías en el ámbito de las ciencias sociales, particularmente en los estudios sobre la historia del cine o de la literatura. En este sentido, no cabe duda de que el cine se convierte en un recurso de inestimable ayuda a la hora de enseñar literatura.
Zavala propone precisar el campo del conocimiento que se pretende enseñar y opina que es relevante considerar que cada producto cinematográfico tiene un perfil del espectador implícito al que se dirige, lo que determina el tipo de material que puede utilizarse, su nivel de complejidad o de exigencia estética y las estrategias que se pueden aplicar para su aprovechamiento en el aula.
La comunicación en el cine se produce en tres niveles organizados y jerarquizados para que los mensajes cinematográficos adquieran una compleja red de transmisión.
El primer nivel comprende los sistemas efectivos primarios: vista y oído, de forma que se puede acceder a la información de un modo inmediato, a través de los estímulos básicos. En el segundo nivel, están los lenguajes asociados a los estos sistemas efectivos ya mencionados: imágenes, sonidos fonéticos, sonidos musicales, ruidos y señales que proporcionan al espectador un amplio repertorio de referencias culturales de reconocimiento y codificación. En un tercer nivel están los elementos propios de lenguaje cinematográfico que actúan de forma subconsciente: la organización de los encuadres, los movimientos de la cámara, la selección del espacio escénico, el uso de la música y del sonido, los cuales proveen al espectador de información complementaria que los conduce a una comprensión plena del contenido argumental de la película.
Por otro lado, debemos tener en cuenta el lenguaje de las emociones posee una fuerte base sociocultural y es una parte fundamental del acontecimiento cinematográfico. Por tanto, como propone Bisquerra (Rafael Bisquerra y Gemma Filella “Educación emocional y medios de comunicación”, Revista Comunicar, (20): Orientación y medios de comunicación (Vol. 10 - 2003) 2003 en: www.revistacomunicar.com/indice/articulo.php?numero=20-2003-09‎) la finalidad del binomio  «cine y emociones»  es la de garantizar un proceso de educación integral determinado por un adecuado grado de homeostasis (equilibrio) entre las capacidades personales y sociales de los individuos.


Bastardos sin gloria de 2008, de Quentin Tarantino, es una película de ambientación bélica, una fusión de sucesos que tienen lugar en la Segunda Guerra Mundial, específicamente durante la ocupación alemana en Francia. Entrelazando los destinos de varios personajes tomando elementos de la cultura europea como la suástica nazi y el folclor de la tarantela italiana que funciona como tema musical. Tarantino hace gala de un filme del cine pop contemporáneo cuya principal característica es la yuxtaposición de los medios visuales de producción masiva con símbolos o iconos de la cultura popular que proponen: “una nueva lectura de la posmodernidad cultural” (Quim Casas, “Quentin Tarantino. La puesta en escena del reciclaje”, Dirigido por… nº 330, enero 2004, p. 44)
La Nueva Novela Histórica florece alrededor de 1979 y puede considerarse como una reelaboración de la novela histórica tradicional que surgió a finales del siglo XIX y principios de siglo XX en el contexto de las vanguardias. Estas obras se caracterizan por dar una nueva mirada al pasado cuestionando, en la mayoría de los casos, lo que la Historia ha dicho con respecto a determinados hechos o personajes.
Los numerosos estudios acerca de la Nueva Novela Histórica publicados en los años noventa, se centraron, principalmente, en las manifestaciones de una transformación en el género, es decir “la renovación radical” (María Cristina Pons. Memorias del olvido. Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histórica de fines del siglo XX. México: Siglo XXI, 1996, p.19) de la novela histórica tradicional, especialmente en cuanto a “su cuestionamiento explícito de la escritura de la Historia y de sus fácilmente observables e innovadoras estrategias narrativas” (Op. cit. p. 19).
Para acentuar este cambio Seymour Menton y otros críticos han propuesto la denominación “Nueva Novela Histórica (NNH)” (Seymour Menton. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 19)
Menton propone seis rasgos distintivos de la NNH que podemos apreciar en el filme:


1. Presentación de ideas filosóficas en vez de reproducción mimética del pasado, es decir, hay una distorsión del relato historiográfico. Bastardos sin gloria se puede clasificar como una fantasía ucrónica. La ucronía es un neologismo inventado por Charles Renouvier en su obra Uchronie: L´utopie dans l´Histoire, de 1876 (Ucronía: La utopía en la Historia), ya que refiere que, así como utopía es algo que no existe en ningún lugar, ucronía (Julián Pelegrín. “La historia alternativa como herramienta didáctica: una revisión historiográfica”, Proyecto CLIO, 36. 2010. http://clio.rediris.es) es lo que no existe en ningún tiempo, por lo tanto ucronía se refiere a una reescritura ficticia sobre acontecimientos históricos en un «tiempo que no existe», una forma de novela histórica alternativa.
La ucronía especula sobre realidades alternativas ficticias en las cuales los hechos se desarrollan de manera diferente a como los conocemos. Así apreciamos que “Bastardos sin gloria” exhibe una reconstrucción de la verdad histórica y presenta un cambio en los modos de representación. En el filme los judíos son comparados con las ratas. Posteriormente los bastardos culminan su venganza liquidando a un Hitler carnavalesco y a toda la supremacía nazi, prendiendo fuego a un cine parisino llamado “Le Gamar” (La «Gémárá», literalmente significa «estudio, enseñanza, doctrina, tradición». Anteriormente se relacionaba con el verbo gamar, «completar», dando el sentido de «complemento» de la Misnáh que designa la parte del Talmud que sirve de base a todos los códigos de la ley rabínica. en www. mercaba.org/Rialp/T/talmud_y_talmudismo.htm)
2. Distorsión de la historia a través de omisiones, exageraciones y  anacronismos. La película muestra un imaginario ajuste de cuentas de los judíos con los nazis que van a ser víctimas de atentados grotescos e hiperbolizados: una escuadra de feroces vengadores judíos comandados por el truculento Aldo Raine (Brad Pitt), jefe del siniestro comando de los Inglourious Basterds, es de Tennessee y tiene sangre apache -lo cual explica que ordene que se les arranquen las cabelleras a sus enemigos- se dedica a cazar nazis y arrancarles el cuero cabelludo antes de matarlos o marcarles con su cuchillo una esvástica en la frente a aquellos nazis que por alguna razón deben de sobrevivir.
3. Ficcionalización de personajes históricos en vez de protagonistas ficticios. Uno  de los personajes seudohistóricos más impactantes del filme es Shosanna Dreyfus. Shoushannah es un nombre bíblico en hebreo que puede traducirse al español como Susana. Actualmente se usa para hacer referencia a la flor de azucena, el lirio blanco, símbolo ancestral de la pureza y de la castidad de la mujer. En el “Libro de Daniel” del Antiguo Testamento existe una Shosanna  (Fausto Giuduce, “Fantasía ucrónica hollywoodense frente a film de historia legendaria: entre Tarantino y Guédiguian… ¡escojan ustedes! 2009, en: http://www.tlaxcala.es/pp.asp?reference=8761&lg=fr) que es la protagonista de la fábula “Susana y los ancianos”, relato muy conocido y recurrente en la cultura judía y en la mitología griega y que tiene una gran carga simbólica. El apellido Dreyfus obviamente hace alarde al Caso Dreyfus (Émile Zola. Combat pour Dreyfus. Paris: Éditions Dilecta, 2006), que conmocionó a la Francia del S XIX, con un trasfondo de espionaje y antisemitismo, en donde la víctima fue el capitán Alfred Dreyfus (1859-1935), de origen judío-alsaciano y que marcó un hito en la historia del antisemitismo.
4. Metaficción que se refiere a los comentarios del autor sobre el texto mismo. A lo largo de la película podemos apreciar la cantidad de observaciones que los personajes hacen sobre el cine, lo que recalca la postura de Tarantino sobre la importancia del cine.
5. Intertextualidad que es la presencia de un texto en otro para lograr la re-escritura del primer texto. La intertextualidad más evidente de la película de Tarantino está en el título que se llama igual que un spaghetti western bélico dirigido por Enzo G. Castellari en 1978, Quel maledetto treno blindato, conocido en los Estados Unidos como The Inglorious Bastards. Asimismo se puede apreciar un guiño de Tarantino al filme de Robert Aldrich The dirty dozen (Los Doce del patíbulo), ya que el personaje de Brad Pitt lleva el sobrenombre de “El Apache” y les pide a sus hombres que le quiten el cuero cabelludo a todas sus bajas enemigas. Asimismo, la película hace referencias constantemente a Chaplin, a los directores de cine Ernst Lubitsch y Sergio Leone e incluso a la música de Ennio Morricone, famosísimo compositor de bandas sonoras para cine.
6. El carácter dialógico, carnavalesco, paródico y heteroglósico, según la propuesta de Mijail Bajtin (Mijail Bajtin. Problemas de la poética de Dostoievski. México: FCE, 1986.), se aprecia fuertemente en la película en donde las palabras cobran un protagonismo esencial (Bastardos sin gloria – Cineismo en www.cineismo.com/criticas/bastardos-sin-gloria.htm). La película se concibe como construcción discursiva, esto es, como un relato cuya narrativa se elabora desde una determinada perspectiva cultural e ideológica, con base en hechos registrados como reales. Los personajes poseen exageraciones humorísticas grotescas y paródicas. El carácter dialógico y heteroglósico se presenta en el uso del diálogo, en la forma en la que el proceso de comunicación se desarrolla, en la multiplicidad de discursos y el uso consciente de distintos niveles de lenguaje. Los personajes poseen exageraciones humorísticas grotescas y paródicas alemanes hablan en alemán, los franceses en francés y los estadounidenses hablan mal en italiano. El personaje más atractivo y complejo, Hans Landa, es el que domina todos los idiomas. Esa es la razón por la cual en la película de Tarantino los personajes tienen un mayor relieve ya que se expresan y se nos revelan a través de la palabra.
De manera que al utilizar la película Bastardos sin gloria para ejemplificar los componentes de la NNH podemos: lograr la incorporación de nuevos contenidos por su acción motivadora y catalizadora, la posibilidad de un análisis a profundidad de los elementos que intervienen en un tema de estudio, ya que se muestra el contexto en el cual se desarrollan y se permite además, mediante un debate adecuado del tema, el reconocimiento de la propia visión del estudiante para poder identificar qué parte focaliza o substrae de todos estos componentes aunados a la posibilidad de una reflexión sobre los valores sociales y éticos involucrados en una investigación académica. 


BONUS TRACK 2: 76 de los mejores planos de la historia del cine reunidos en un vídeo.Basado en el artículo “129 Of The Most Beautiful Shots In Movie History de Daniel Dalton” (http://www.buzzfeed.com/danieldalton/...). Música: Caro Emerald - Perfect Day (Live Lou Reed cover)


1 comentario:

Gorka Villanueva - Arquitecto dijo...

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