martes, 31 de enero de 2017

Publicación bimestral. ISSN Nº 1851-4855. Año 11 Número 56. Enero de 2017.

Pese a todo… Un árbol crece en Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn). Dirección: Elia Kazan. EEUU, 1945). Basada en la novela homónima de Betty Smith. Guion: Frank Davis y Tess Slesinger. Elenco: Dorothy McGuire, James Dunn, Joan Blondell, Peggy Ann Garner, Lloyd Nolan, James Gleason, Ted Donaldson, Ruth Nelson. Por Giancarlos Areiza Salazar: Especialista de Audiovisuales de la Escuela de Cine y Televisión de Caracas, Venezuela.


  
Un frondoso árbol de tallo largo y hondas raíces, se ancló en uno de los suburbios más humildes de Brooklyn, en la década de los 30. Este no solo se abrió paso entre los intersticios del cemento, de la deshilachada calle, sino que también encontró su espacio para configurarsepese a todo y a toda maleza en el camino, en belleza y vida. Esta es, quizá, una de las más bellas y portentosas metáforas del cine (y de la narrativa) que atravesó la película (y el libro) de cabo a rabo. La historia de la niña que creció ahíta de necesidades pero apuntando, siempre, al cielo.
Elia Kazan, pensamos, tuvo que hilar muy fino para poder trasponer esta historia en movimientos e imágenes de fértil belleza, que perduraron —y perdurarán— en el acervo del Registro Nacional de Cine, de los Estados Unidos, y por añadidura, en la memoria del mundo, como una pieza cinematográfica de valía: “Cultural, histórica o estéticamente significativa”.
  


Y aunque en esta película la densidad psicoemocional de los personajes se quedó, francamente, en los vestigios del tintero, como suele suceder con las adaptaciones de los libros para el séptimo arte; la suma esencia de la historia se mantuvo: la metáfora del árbol, que como débil semilla se abrió, pese a todo y contra los vientos más bravos. Esa terquedad de vivir. Que caiga donde caiga, esa semilla crecerá. De modo que si la función de las metáforas es crear un mosaico de paralelismos mientras vemos la historia, bien podríamos poner por caso la vida de Francis Nolan y el árbol. La quilla de esta historia, fue la relación padre-hija. Amor idealizado y correspondido por su padre. Innumerables fueron las escenas de ellos dos. De las confidencias de ellos dos. Del sacrificio de su padre para buscarle el colegio que su niña tanto ansiaba y su sueño de aprender y mejorar. En fin… esta película estuvo hecha de ellos dos. Incluso, a cuenta de ellos esta película pudo arrimarse dos Oscar. James Dunn, a mejor actor, y la primorosa Peggy Ann Garner se llevó el premio juvenil de la Academia, también en 1945.
Elia Kazan se enamoró del libro tan pronto lo leyó. Para la década de los 30, este joven venia de realizar sus pininos en obras de teatro, ilusión amasada por años, y para la que se preparó desde que fue integrante del The Group (Un grupo compacto de amigos que se dedicaron a las faenas de la dramaturgia, el teatro y la actuación), y, para esta, su primera vez en el cine, quiso amarrar a las audiencias con un hecho emocional de verdadera voluptuosidad. Y hubo de encontrarlo en A Tree Grows in Brooklyn, libro recién publicado en la primavera de 1943, por la incipiente escritora Betty Smith. De esta década hay que recordar que los cineastas apenas si estaban echando mano del realismo psicológico y los conflictos humanos más encarnizados (sobre todo, the inside), para desechar las tramas impostadas y grandilocuentes de la clásica y efectiva receta Hollywoodense. Y en esto, también Elia Kazan hubo de ser uno de los pioneros en innovar; y en este libro, hecho de la realidad de una sociedad emigrante agazapada por el brillo de Nueva York, fue el más apropiado para su opera prima.
  


Hay que decirlo, esta es una película de pormenores. De detalles. De esos donde a veces se encuentran explicaciones un tanto más anchas para la vida y donde no siempre, a dios gracia, hallaremos esos empalagosos entramados argumentales o descollantes secuencias que se dirimen en las industrias del cine, de elevado carácter mercantil. En esta historia, en cambio, nos convocan a ver anécdotas. Escenas pequeñas y esos momentos del alma de una niña.  Con todo, no se puede pasar el hecho que esta película prescindió de la última escena del libro, así como otros momentos primorosos, hechos de detalles y profundidades psicológicas de la familia Nolan y demás personas, como la tía Sissy. Quién sabe porque se le pasó o lo hizo Kazan de esta manera, a sabiendas de la belleza que escenas como estas, podrían prodigarle a la película:
“Observó el patio. Habían cortado el árbol cuyas hojas como sombrillas se enroscan por encima y por debajo de la escalera de incendios porque las mujeres se quejaban de la ropa que colgaban a secar se enredaba en las ramas. El propietario del edificio había enviado a dos hombres para que lo derribasen a hachazos”. / “pero el árbol no había muerto: subsistía aún…” /“Un nuevo árbol había nacido del tocón que habían dejado y su tronco se había arrastrado por el suelo hasta llegar a un lugar donde no había cuerdas para colgar ropa. Luego había crecido hacía arriba, buscando el cielo”.
Finalmente, el point de la película, cabe pensar, fue la redención. Y en ella creo su propio espíritu. Es ese tramo de las vidas, donde muchos han pasado cien vicisitudes, y pese a todo, continúan adelante. Sin mirar atrás y, sobre todo, sin victimizaciones. Para cerrar. Miren este extracto del libro:
 “Una persona que supera su ambiente por la cuesta del esfuerzo y el dolor puede tomar dos caminos: olvidar su pasado, o recordarlo siempre y conservar en el alma comprensión y compasión por aquellos que dejó atrás en su doloroso ascenso”


Conflictos en el agua. Capitán de mar y guerra: La costa más lejana del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World). Dirección: Peter Weir. EEUU, 2003. Basada en varias novelas de Patrick O'Brian, principalmente en Master and Comander, HMS Surprise, La patente de corso y La costa más lejana del mundo. Guion: Peter Weir y John Collee. Elenco: Russell Crowe, Paul Bettany, James D'Arcy, Max Pirkis, Lee Ingleby, Robert Pugh, David Threlfall, Edward Woodall, Ian Mercer, Billy Boyd, Joseph Morgan, Richard McCabe, Chris Larkin, George Innes, Mark Lewis Jones, Bryan Dick, Alex Palmer, John DeSantis, Patrick Gallagher, Ousmane Thiam, Thierry Segall. Por Osvaldo Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en Comunicación (UBA).



Un cine del agua, de la historia, de las batallas y de un gran error, de una enorme negligencia. ¿Acaso podría llegar a definirse de este modo la última producción protagonizada por el irascible Russell Crowe? Quizás sea lo correcto si es que se considera el contexto espacial, la revisión temporal, la representación de las confrontaciones bélicas y la articulación total del relato que apuesta a construir un modelo particular de comportamiento humano ante las miserias de la guerra.
1806. Atlántico Sur (frente a las costas brasileña y argentina). El capitán británico Aubrey tiene la orden de capturar el buque de bandera francesa "Acheron" al mando del capitán De Vigny. Hay una serie de obstáculos: la embarcación enemiga (dicho así ya que la perspectiva de esta realización se arma permanentemente sobre el grupo de ingleses) es mucho más ligera -y, por ende, más veloz-, tiene más hombres y está mejor equipada de armamentos. Hasta allí el puñado de indicaciones que surgen del rastreo de las funciones cardinales de la película. Sin embargo, lo que sobresale en Capitán... es también la defensa de una tesis: el disparador de las acciones de los personajes es el ego a partir del momento en que ninguno de ellos puede ver más allá de sus pretensiones. Parece haber sido tremendamente difícil vivir a principios del siglo diecinueve, fundamentalmente si había que pasarse meses enteros a bordo de un barco de guerra. El hombre que recurre inexorablemente, el calor insoportable o el frío glacial, la suciedad, los olores y, sobre todo, la batalla naval que deja muertos y heridas inmarcesibles, representan los factores que deben ser cohesionados y controlados por un solo hombre, Aubrey. Los problemas le surgen como hongos y la paulatina resolución de todos y cada uno de ellos es el motor de su existencia.



Hay un elemento decididamente ingenioso en Capitán... (filme que deja muy mal parada a la Argentina a juzgar por su subtítulo en el idioma original; algo así como aludirla haciendo uso de una metáfora poco feliz) y que lo acerca auténticamente al género del documental del tipo Animal Planet: el médico a bordo, además de atender a los heridos, es un fanático y un experto naturalista que aprovecha el viaje para descubrir nuevos lugares y especies animales y vegetales. Son entonces largos minutos de una trama que cesa su derrotero y deja paso a aspectos rodados documentalmente y compaginados de modo tal que el espectador conozca, no de cuáles son esos animales y plantas, sino de cuándo fueron descubiertos por un científico europeo.
Con el auspicio de barlovento (viento a favor de la dirección de la embarcación) y de una táctica militar naval adecuada, el capitán Aubrey es el timón de un par de centenares de hombres hacinados y presentados soberbiamente en su composición. Otro gran atractivo de Capitán... es la abundante cantidad de exteriores en escenarios naturales y la caracterización puntillosa de las docenas de personajes estelares, secundarios y marginales.

  
Kahlil Gibran, el poeta libanés de siempre. El profeta (Kahlil Gibran’s The Prophet). Dirección: Roger Allers, Gaëtan Brizzi, Paul Brizzi, Joan C. Gratz, Mohammed Saeed Harib, Tomm Moore, Nina Paley, Bill Plympton, Joann Sfar, Michal Socha. Reino Unido-EEUU-Francia-Canadá-Líbano-Qatar, 2014. Basada en el texto homónimo de Kahlil Gibran. Guion: Roger Allers. Animación, voces de Liam Neeson, Salma Hayek, Alfred Molina, John Krasinski, Frank Langella. Por John Harold Giraldo Herrera: Docente Universidad Tecnológica de Pereira, Colombia.



Si la palabra tuviera el poder que otrora tiempos engalanó, habría por ahí varios poetas haciendo de su lucidez y emocionalidad una perspectiva menos plana del mundo (y lo hacen). Eso hizo el libanés que se universalizó: Gibran. Luchó por las tiranías e hizo de su palabra un deleite, cautivó tanto como lo refleja la muy bien lograda película animada El profeta (que recuerda uno de sus libros), donde la coproductora es la célebre Salma Hayek. Se trata de una obra de arte, en la que varios artistas dan despliegue de color y de diseño visual a cada uno de los poemas que compilan. Reunieron sus talentos y nos entregan una mágica pieza audiovisual, una con una delicadeza que se compagina con esas palabras sonoras del poeta, como él mismo decía: “Aléjame de la sabiduría que no llora, la filosofía que no ríe y la grandeza que no se inclina ante los niños”. Quizás por eso esta película fue pensada para un público infantil, aunque de todo disfrute para los grandes. Con 26 poemas visuales y de su libro, se arma la trama de quien fuera perseguido por su capacidad de enunciar.
Escribió: “En mi locura he hallado libertad y seguridad; la libertad de la soledad y la seguridad de no ser comprendido, pues quienes nos comprenden esclavizan una parte de nuestro ser” y si algo tuvo es que se resistió a ser enjaulado, fue un librepensante; promulgaba: “Cuando das todo lo que tienes es muy poco lo que das. Otórgate a ti mismo y sólo entonces serás realmente generoso”. Tuvo una corta duración como sujeto (48 años), pero se extendió en el tiempo con sus alas de metáforas. Su poesía atraviesa a quien la escucha y lee, uno no puede sino reaccionar. A los temas como el amor, la muerte, la amistad, la soledad, el poder y a otros tantos les dedicó su entusiasmo, por ejemplo, a un amor casi en su momento de temblor le sentenció: “Hay una trémula primavera en cada invierno del corazón y un sonriente amanecer se esconde tras el velo de cada noche”.


  
Kahlil fue exiliado, vivió en los Estados Unidos, desde donde combatió la segregación en Medio Oriente. Su principal arma fue su pensamiento que quedó plasmado en libros, poemas, pinturas. Un efecto primordial era el aliento de sus letras, desde el que comía un mendrugo de pan, hasta el que por su efervescencia o melancolía andaba decaído. Al altisonante amor, no lo dejó quieto, decía de él con vehemencia: “Cuando el amor os llame, seguidlo. Y cuando su camino sea duro y difícil. Y cuando sus alas os envuelvan, entregaos. Aunque la espada entre ellas escondida os hiriera. Y cuando os hable, creed en él. Aunque su voz destroce vuestros sueños, tal como el viento norte devasta los jardines. Porque, así como el amor os corona, así os crucifica”. En ese libro de El Profeta, que pudo sobrepasar fronteras y viajar entre uno y otro lector ávido de emociones se hallan una serie de frases únicas y precisas.
La película no nos da esperas, y de un poema salta al otro, mientras que Kahlil sale de la cárcel y debe abandonar el sitio donde fue recluido, luego, en cada estación nos comparte su ideario. El amor no lo suelta y nos expresa: “Y pensad que no podéis dirigir el curso del amor porque él si os encuentra dignos, dirigirá vuestro curso. El amor no tiene otro deseo que el de realizarse. Pero, si amáis y debe la necesidad tener deseos, que vuestros deseos sean éstos: Fundirse y ser como un arroyo que canta su melodía a la noche. Saber del dolor de la demasiada ternura”. Luego esa ternura se ve atada y nos cuenta de la libertad: “Y si es un miedo el que queréis disipar, la sede de ese miedo está en vuestro corazón y no en la mano del ser temido. En verdad, todas las cosas se mueven en vosotros como luces y sombras apareadas. Y, cuando la sombra se desvanece y no existe más, la luz que queda se convierte en sombra en otra luz. Y, así, vuestra libertad, cuando pierde sus grillos, se convierte ella misma en el grillo de una libertad mayor”.
Mejor que sea su palabra la que nos diga. Tenía una para cada momento, y antes de partir, dijo: “Si algo de lo que he dicho es verdad, esa verdad se revelará en una voz más clara y en palabras más cercanas a vuestros pensamientos”. Entonces se resiste con el decir, y más si este se conecta con lo que se piensa y se hace.


Destino manifiesto. Misión rescate (The Martian). Dirección: Ridley Scott. EEUU, 2015. Basada en la novela El marciano de Andy Weir. Guion: Drew Goddard. Elenco: Matt Damon, Jessica Chastain, Chiwetel Ejiofor, Jeff Daniels, Kate Mara, Michael Peña, Sean Bean, Kristen Wiig, Sebastian Stan, Aksel Hennie, Benedict Wong, Mackenzie Davis, Donald Glover, Mark O'Neal, Brian Caspe, Chen Shu, Eddy Ko. Por Ángel Rafael Lombardi Boscán: Dr. En Historia por la Universidad Complutense de Madrid.


  
Ridley Scott no es cualquier tonto. Es un director consagrado a través de películas como: Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), Thelma y Louise (1991), 1492, La conquista del paraíso (1992), Gladiador (2000), El reino de los cielos (2005) y muchas otras más. Cito sólo éstas porque han sido muy populares y han dejado una profunda huella en la cultura globalizada en la cual estamos inmersos. Ridley Scott entiende que el cine es un espectáculo portentoso para impresionar a multitudes sin que ello implique ser prisionero del principio de la primacía de la realidad. A él le da lo mismo poner a pelear a un Emperador romano junto con un esclavo en la arena del monumental coliseo romano o hacer de la santa Jerusalén un baluarte inexpugnable hasta por el mismo Saladino, inesperadamente humanizado. Ridley Scott siente que su trabajo es como el de un ilusionista y para ello nunca se ha refrenado.
Luego de la fallida aunque preciosista: Prometheus (2012) donde se exploró sobre los orígenes de la vida humana, pareciera de Ridley Scott quedó herido en su orgullo y ahora se resarce del daño haciendo ésta ampulosa The Martian (2015), que desde su mismo estreno ya encabeza la taquilla en los Estados Unidos, es decir, casi el mundo esférico en términos de espectadores y millones de dólares. En los portales cinematográficos los críticos, tanto los expertos como los espontáneos, no cesan en alabar sus virtudes. Y no hay duda que los tiene en términos de belleza visual, alarde tecnológico y con un argumento atractivo: el naufragio de un astronauta, dado por muerto, en las inmensidades soledades rojas del planeta Marte.
Aun así la película es un peligroso artilugio ideológico para ensalzar la grandeza de los Estados Unidos como única potencia y cultura válida y superior del orbe al día de hoy. Y es que esto les encanta a los estadounidenses: el insuflarse dosis de confianza sobre su destino manifiesto, su patriotismo superior y una ética social pública que subyuga hasta la misma privada. Y después, restregar en la cara del mundo que no hay nación ni pueblo que se les iguale. A los pobres chinos les dan un papel de reparto muy secundario, en eso de ir a por la conquista del espacio sideral, para remarcar apabullantemente su dominio tecnológico.
Libres de los malos rojos comunistas de la Guerra Fría, aplacado el síndrome de la derrota en Vietnam luego del paseo triunfal en las guerras del Golfo Pérsico y ajusticiado el terrorista Bin Laden causante de la más terrible humillación nacional, hay que reafirmar al día de hoy que los retos por obtener la primacía mundial están en el espacio. Y Ridley Scott se ha dado a ésta tarea como buen patriota y buen vendedor de ilusiones que es asegurando un efectivo como redondo éxito.


El instrumento de éstas ideas superiores presentadas en envoltorio de lujo, y hasta con humor, algo inaudito en una película cuyo epicentro es la tragedia, y hasta el horror mismo, es el actor Matt Damon. Damon se transfigura en MacGyver (Richard Dean Anderson) y al igual que la exitosa serie del año 1985 es capaz de escapar del más inverosímil aprieto. Obviamente, aquí no utiliza una navaja suiza multiusos como MacGyver, sino los portentos de la ciencia más avanzada a su servicio. Que no hay alimentos para sobrevivir, pues organiza un vivero casi de la nada, además, convenientemente su profesión es la del botánico; que la energía escasea pues se desentierra una pila de plutonio que al más desprevenido hubiese matado de un plumazo; que no hay agua pues la hace reinventando la química orgánica; que no hay vías de escape ante una muerte inevitable, pues consigue hacerlo de manera heroica y que le vengan a rescatar sus compañeros sin apenas inmutarse. Todos los accidentes de éste astronauta/naufrago son cinematográficos, es decir, nadie humanamente pudo haberlos sobrevividos, aunque no son tan exagerados como los que vivió Sandra Bullock en la muy fantasiosa: Gravity (2013) del mejicano Alfonso Cuarón, que por cierto, The Martian se la come viva de acuerdo a nuestro criterio.
Finalmente, The Martian, es una película en dos planos paralelos. Por un lado las peripecias de un Damon optimista en unas circunstancias catastróficas confiando en el Dios tecnológico para lograr su salvación. Y por el otro, todas las maquinaciones, bien intencionadas y nobles, algo poco creíble, de los directivos de la NASA en salvar el honor nacional a través del rescate imposible del astronauta extraviado en Marte. El argumento de Steven Speilberg en Salvar al soldado Ryan (1998) retomado y con sus variaciones aunque en el contexto del espacio. Ningún estadounidense puede ser abandonado a un sacrificio inútil porque la identidad nacional les hace ser especiales y únicos en la honra y exaltación del grupo. La prosapia de un patriotismo superior y que tiene bases materiales formidables para ejercerse.
No quiero dejar de mencionar los embrollos territoriales de lo que implica una colonización que en la película se mencionan como una inocentada. Los productores de la película dejan entrever que el que llega primero es el que gana los territorios vírgenes de la Luna, de Marte o cualquier otro planeta. Y como es obvio son los Estados Unidos y su alarde tecnológico en el campo espacial a los que les conviene vender esa idea.
The Martian se disfruta pero es más negocio que arte, pero sobretodo, ideología del poder imperial y avasallante que representa el águila calva en estos años del siglo XXI. Para no variar.


Después del mundo. Segundo segmento de la película De la nube a la resistencia (Dalla nube alla resistenza). Dirección: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Italia, 1979. Basada en novela La luna y las fogatas de Cesare Pavese. Guion: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Elenco: Mauro Moni, Carmelo Lacorte, Mario di Mattia, Luigi Giordanello, Paolo Cinani. Por Rodrigo Sebastián. Comunicador Audiovisual (Universidad Nacional de La Plata). 



El cine moderno, y su devenir contemporáneo, relacionó a la obra de la pareja de cineastas que fueron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet (fallecida en 2006) con la filmografía de Rainer Werner Fassbinder –con quien colaboraron-, con el cine de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin –el Dziga Vertov Groupe- y más recientemente con Pedro Costa –que rinde homenaje a la pareja en Où gît votre sourire enfoui? (2009, ¿Dónde yace tu sonrisa escondida?)-. En su rigor extremo, y también en su intransigencia.
El interés que produce el goce del film exige del espectador un trabajo asimismo especial. Puesto que (con un conocimiento preciso del cine y de la historia del cine) la pareja ha desmarcado su obra de una multiplicidad de convenciones que implica la noción de cine. “La no-reconciliación, también es un modo de hacer los films, de producirlos. Es el rechazo obstinado de todas las fuerzas de homogeneización.” (Daney, 2004: 38).
De la nube a la resistencia (Dalla nube a la resistenza, 1979) no es una excepción.



El trabajo atípico con la obra literaria.
Como en una inmensa parte de la producción de ficción en el cine, en el origen de diferentes films de Huillet y Straub está la elección de un texto. Sin embargo, la forma de sus films, que es resultado del trabajo de los cineastas con la obra literaria, resiste desde la idea misma a una forma-cine-de-ficción mayoritaria –con “forma de novela”-.
Gesto y signo de una libertad absoluta hacia el texto, De la nube a la resistencia, que tiene dos partes, está basado en dos libros de Cesare Pavese. La primera parte está basada en Diálogos con Leucó (Dialoghi con Leucò) de 1947. La segunda parte del film se basa en la última novela de Pavese: La luna y las fogatas (La luna e i falo) de 1950 –con fecha de escritura: 18 de setiembre a 9 de noviembre de 1949 (Pavese, 1985: 258), algunos meses antes del suicidio del escritor-.
En su segunda parte, el film usa fragmentos del texto, de la narración –la voz del narrador y situaciones y acciones de la historia-, pero, al suprimir gran parte de la historia contada en La luna y las fogatas, subvierte la forma de la historia y la narración original. No es este un film convencional basado en la novela de formación. Suprimidas las situaciones pasadas que evoca el protagonista, sin nombre –cuando era un niño en la granja de la Gaminella y un adolescente en la alquería de la Mora-, el film trabaja el tiempo presente de la historia. En que el protagonista vuelto a Canelli como un hombre que hizo mundo, habla de sus conocidos –muertos, en su mayoría - y de los lugares en donde vivió; que aparentemente no le pertenecen a causa de su origen bastardo. (La luna y las fogatas comienza con la dedicatoria “for C. Ripeness is all”, “La madurez es todo”).



La atipicidad de este cine asimismo radica en su fidelidad al texto. El texto no es reescrito, no se trata de una adaptación de las letras del neorrealismo italiano –Pavese y Elio Vittorini, en otros de sus films italianos-; no hay interpretación de los actores: “¡No es un texto de ellos!” (Straub en Huillet et al., s/d). Sin embargo, según Huillet, no hay otros films en los que el texto forme parte de aquellos que lo dicen al punto que esté en sus sueños, “en sus nervios y en el cauce de su sangre” (Huillet et al., s/d). Straub ha descrito su método:

Hay una estructura. Hacemos que la gente lea los textos, estamos sentados en una mesa, y luego en ciertos momentos les decimos: «Mira, has respirado ahí y es interesante en la frase, en la sintaxis, en la gramática, es interesante para el sentido, podemos conservarlo»; entonces nos dicen: «No es posible», protestan, y les decimos: «Intenta y vuelve a empezar». Entonces eso se convierte en una estructura, en una partitura. Se convierte en una construcción. Hace cuarenta años que nos dicen que entrecortamos el lenguaje, no es algo nuevo. El lenguaje es como la vida: no puede ser informe. Por lo tanto, hay que saber dónde se respira, si conviene más hacerlo aquí que allí. Hay que saber si hacemos un punto, una coma o si dinamitamos el punto y la coma. A veces, es muy saludable aceptar un punto, a veces es más conveniente dinamitar una coma antes para hacer el punto, y otras veces vale más hacer la coma antes y dinamitar el punto, todo eso para llegar a algo que es la continuidad de un discurso o de una idea o de un sentimiento… o de un enfado, o de una reflexión o de una declaración de amor. (Huillet et al., s/d)

La construcción de los diálogos busca la continuidad de una idea o un discurso de Pavese en cine. El compromiso (impegno) y los temas de los que habla el texto –condensados en el descubrimiento del asesinato y la quema de la joven Santa-: la tierra y lo que está debajo de la tierra –los fuegos y los muertos-, los campesinos, los burgueses, la guerra, el fascismo, la resistencia, la iglesia, el comunismo, la violencia, el pasado, la memoria, el pueblo; la tierra y las voces que hablan de lo que hay debajo de la tierra (inspiración de la intervención de Gilles Deleuze sobre el cine de Straub en la FEMIS), en un registro cinematográfico materialista.
Bibliografía.
Daney, S. 1975-1978 (2004). “Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)” en  Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Huillet, D., Straub, J.-M., Lafosse, P. y Joubert-Laurencin, H. s/d (2004) “Encuentro con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. 'Dalla nube alla resistenza' y 'Sicilia!'” en Lumière. Internacional Straub-Huillet. Recuperado de http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/nube_sicilia.php
Pavese, Cesare, 1950 (1985)  La luna y las fogatas, Barcelona, Seix Barral.