División
de bienes con un buen relato. Dunkerque.
Dirección: Christopher Nolan. EEUU, 2017. Guión: Christopher Nolan. Elenco:
Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Tom Hardy, Cillian Murphy,
Barry Keoghan, Harry Styles, Jack
Lowden, Aneurin Barnard, James D'Arcy, Tom Glynn-Carney, Bradley Hall, Damien
Bonnard, Jochum ten Haaf, Michel Biel. Por Por Ricardo Aiello: Autor de
TV, Docente en Narración Audiovisual y Guión (UNMdP).
Dunkerque (2017), película del
anglo-americano Christopher Nolan, juega en una doble vía. Por un lado, desde
una perspectiva cultural, parece ajustar cuentas con la narrativa bélica de la
última gran guerra: el relato es esencialmente británico, con su flema, con su
estirpe, con su orgullo; esto, en contraposición a la grandísima mayoría de las
cintas americanas que abordan el tema, menos con rigor histórico que con los
aires propios de los triunfadores. Por
otro lado, el realizador (guionista y director del film) toma un hecho puntual
del inicio de la II Guerra y se despacha con una historia interesante, fuerte,
llena de tensión y suspenso, con un muy rico uso del lenguaje audiovisual y del
tiempo. Si bien es sabido que, históricamente, los Estados Unidos aún no habían
entrado en la contienda (las batallas narradas en las playas de
Dunkerque son anteriores a los hechos iniciáticos
de Pearl Harbor), nos debía el cine una fábula sobre el tema que no fuera
americana.
Lo
dicho de la flema británica y su transversalidad en el relato, no obstante,
tiene sus puntos de excepción: no se dejan fuera de campo las internas entre
ingleses y franceses, en la mísera decisión de escoger qué soldados ganan los
botes para escapar. Es que la miseria tiene su lugar en la guerra, y aún
entre los pueblos más civilizados.
Nolan,
dueño de una pericia en el arte de la narración audiovisual que ya no sorprende
(por lo continúo), elige atacar el
hecho desde un relato que se establece en tierra, en aire y en mar. Es así que
la potencialidad cinematográfica se eleva a la enésima potencia y, a la vez, se
combina con una reconstrucción de época perfecta.
Con
la impronta de la buena literatura que siempre atravesó su obra audiovisual,
con los signos de una sólida formación en cuanto a lecturas y teoría, el
director británico no sólo habla de un hecho inscripto en la historia social
del siglo XX; también sabe dar cuenta de la fuerza
de relato que puede tener una acción bélica que, si bien real, no es de las
más emblemáticas de la gran contienda.
Parte
de su obsesión por los sucesos y la combina con una capacidad de contar que, para grata sorpresa de todos
sus admiradores (entre los que me inscribo) se presenta también en el terreno
del cine bélico.
Una nueva visita a Nolan y una historia bien de la pantalla grande, con la potencia audiovisual a pleno, desde la imagen y el sonido, sin ahorrar sensaciones.
Una nueva visita a Nolan y una historia bien de la pantalla grande, con la potencia audiovisual a pleno, desde la imagen y el sonido, sin ahorrar sensaciones.
Con LOVE para LOVECRAFT. Howard Lovecraft and the frozen kingdom.
Dirección: Sean Patrick O’Reilly. Basado en
las historias de H.P.Lovecraft. Canadá, 2014. Guión Sean Patrick O’Reilly. Animación.
Por Rosa Herlinda Beltran Pedrin: Docente de la Facultad de Artes de la
Universidad Autonoma de Baja California.
Seré franca, siempre
me han interesado las historias de terror, de misterio y fantásticas, desde muy
joven me enamoré de los relatos de Edgar Allan Poe y los cuentos bizarros de
Horacio de Quiroga, me avergüenza declarar que no me había enfocado en el nombre de Lovecraft hasta hace una año,
cuando asistí a una exposición del director de cine Guillermo del Toro en el
LACMA (Los Ángeles County Museum of Art),
al ver la figura de cera del escritor
acompañada de algunas figuras referentes a sus cuentos, me interesé por
conocer más sobre él y su concepto del horror cósmico, crónicas que contemplan
a un monstruo derivado de lo desconocido del cual es el ser humano incapaz de
escapar y más aún de su filosofía, esta declaración de que no somos nada,
encajando perfectamente en la metáfora de un pequeño grano de arena en una
vasta playa.
Con las voces de Ron Perlman conocido por su interpretación
como Hellboy en el cine y Christopher
Plummer ganador de un Óscar como mejor actor de reparto en Beginners (2011), se presenta la película animada Howard Lovecraft and the frozen kingdom
(2016), de la dirección de Sean
Patrick O’Reilley.
Adaptación de una
serie de novelas gráficas para niños creadas por Bruce Brown, trilogía compuesta por
Howard Lovecraft and The Frozen Kingdom (2009), Howard Lovecraft &
The Undersea Kingdom (2011) y Howard Lovecraft & The Kingdom of
Madness (2013), que en el 2014 de juntaron para conformar un solo libro
titulado Howard Lovecraft & three kingdoms como una iniciativa y
atrevimiento para acercar a los escolares a este género literario, publicado
por Arcana Comics en Estados Unidos.
La propuesta
cinematográfica es una mezcla entre la biografía de Lovecraft que devela
algunos detalles publicados sobre su infancia como la locura de su padre
internado en un sanatorio, también describe su personalidad ilustrada como
retraída y solitaria, con una niñez difícil por su delicada salud,
sobreprotegido por su madre, algunos de estos hechos se vislumbran sutilmente
aunados a la imaginación que Lovecraft describió en sus relatos
fantásticos, la existencia de otra
dimensión, de mounstros y maldad que desea entrar en nuestro mundo. Estos
elementos con variantes interesantes en el film denota una fórmula, que si
bien, puede molestar a los seguidores lovecraftnianos
puristas de su mitología de horror cósmico por su libertades
creativas, perfectamente puede funcionar
para acercar a los neófitos a su creación.
El argumento nos
muestra a un pequeño Howard que después de visitar a su padre en el Sanatorio Arkham, se
concierne por una palabra que su progenitor menciona el “Necronomicon”,
utilizando este libro como llave para ingresar a otra dimensión, el joven
aparece en una región de hielo. Al
inicio de su aventura se enfrenta con un mounstro que en el transcurso de la
misma terminará siendo un aliado muy peculiar, una versión infantil de Cthulhu
y a quien bautiza como Spot es una
especie de demonio con un destino
devastador para la humanidad, que decide renunciar a este a cambio de la
amistad con el pequeño Howard (la exposición con estos rasgos del personaje nos
recuerda a Hellboy un héroe-demonio de comic). Personajes
intrigantes van apareciendo en la trama, con doble moral, con intenciones
ocultas, a pesar de las trampas el joven
héroe sorteará las pruebas.
Onírica, gótica,
mítica, así es la narrativa lovecraftniana, de su literatura a la
adaptación fílmica la crítica recibió
con poco agrado el producto, aun así esta propuesta animada destinada a un
público menos quisquilloso (infantes) anuncio su secuela que contará con la
participación del mismo reparto.
Solo me queda
concluir con la recomendación de la obra de Lovecraft enfatizando En
las montañas de la locura y la llamada de Cthulhu y si es de su interés profundizar sobre este universo y su creador pueden ver el
documental Lovecraft Fear of the unknown (2008), con las participaciones
de Guillermo del Toro, Neil Gaiman y Carpenter por mencionar algunos que
comparten sus opiniones sobre la obra y vida de Lovecraft, un documental que
hila información biográfica, fragmentos de sus cuentos, ilustraciones y las
percepciones de los entrevistados sobre lo escrito en su mitología y la
reciprocidad con su contexto.
Parodia de
tercera generación. Scary Movie 3 - No
hay dos sin tres. Dirección: de David Zucker. EEUU, 2003. Guión: Craig Mazin y Pat Proft, sobre personajes creados
por Shawn Wayans, Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Jason Friedberg y Aaron Seltzer. Elenco: Anna Faris, Charlie Sheen,
Simon Rex, Denise Richards, Leslie Nielsen, Queen Latifah, Jeremy
Piven, Regina Hall, Eddie Griffin,
William Forsythe, Peter Boyle, Anthony Anderson, Camryn Manheim, Jenny McCarthy, Pamela
Anderson, Ja Rule, George Carlin, Macy
Gray, Kevin Hart. Por Osvaldo
Beker: Profesor y Licenciado en Letras (UBA). Profesor y Licenciado en
Comunicación (UBA).
El concepto de intertextualidad,
introducido por la semióloga búlgara Julia Kristeva en los años sesenta a
partir de los estudios del ruso Mijail Bajtín sobre polifonía, se convirtió en
las últimas décadas en una categoría insoslayable a la hora de efectuar un
acercamiento de carácter analítico a un producto textual. Puede darse el caso
eventual de que un texto aluda a otro u otros en algún aspecto, que los revise
o, al menos, que los mencione. ¿Pero de qué manera establecer los cruces
intertextuales si no se cuenta con una avezada experiencia o una constante
ejercitación mnémica? Definitivamente, un aspecto de azar juega aquí también un
rol preponderante en la medida en que la búsqueda del texto primigenio y su
probable hallazgo dependen más bien de la posibilidad de haberlo abordado o no
de modo tal que la captación del sentido se lleve a cabo satisfactoriamente en
el momento de acceder al texto segundo.
Scary Movie 3 - No hay dos sin tres evidencia procesos intertextuales
en más de un nivel, se apoya en ellos como film de un modo que podríamos
calificar de exclusivo. En primer lugar, el lector no ignorará (o el mismo
título se lo recordaría indefectiblemente) que la película tiene ya dos versiones
anteriores, que parten de las mismas premisas, las de una parodia del cine de
terror. En este sentido, y al igual que sus antecesoras, Scary Movie 3 remite a
películas del género citado, remisión que tiende a homogeneizar su relato; en
este caso son esencialmente dos: La llamada y Señales. El avance
irregular y veloz del relato se apoya en un sinnúmero de recordados temas de
ambas, sobresaliendo naturalmente los principales: el video nefasto que mata a
su espectador, las extrañas formas que aparecen impresas en los cultivos, el
pozo en que una madre lanzara a su hija, o la oscura criatura extraterrestre
que amenaza a los confiados terrícolas.
Tras un comienzo incierto por una
fugaz participación de Pamela Anderson, en menos de diez minutos la película se
afianza desde la doble referencia y va unificándose en un solo camino de
abigarrada sinuosidad. La historia se columpia así entre una propuesta
narrativa y otra, aprovechando el recorrido zigzagueante para introducir
fragmentos pertenecientes a clásicos del mismo género: Psicosis, de Hitchcock,
con su silla giratoria, por citar un ejemplo. Toda la troupe que acompaña a
Charlie Sheen intenta reelaborar pases y clichés de una conocida topografía
amenazadora con el objetivo constante de la carcajada: precisamente, hay un
inevitable costado efectista en la andanada incesante de gags, de observaciones
tangenciales o de imágenes en segundo plano que atentan contra una coherencia
que supere los treinta segundos de duración como máximo. Otro problema inevitable,
y su principal límite, es que un film como éste respira solo gracias a su
trabajo paródico, a un torrente de guiños que exige de modo casi exclusivo el
conocimiento de los dos antecedentes parodiados para que pueda apreciarse
cabalmente el tono burlesco que viene a constituir su razón de ser.
Con su humor absurdo y desmesurado,
pero a la vez férreamente pautado por su carácter de pastiche, Scary
Movie 3, al igual que las dos películas previas de la serie pone en
escena una de las maneras menos sofisticadas de concretar un cruce de textos.
Hay quien dice que la verdadera intertextualidad –la más interesante, en todo
caso– se produce cuando en el texto segundo recurre algún elemento del primero
de modo inconsciente, o casual. No es éste el caso, a todas luces.
Viva la Revolución. Los de abajo. Dirección: Chano Urueta.
Basada en la novela homónima de Mariano Azuela. México, 1939. Guión: Aurelio
Manrique y Chano Urueta. Elenco: Miguel Ángel Ferriz, Esther Fernández, Isabela
Corona, Emilio Fernández, Eduardo Arozamena, Miguel Inclán, Max Langler, Carlos
López Moctezuma, Beatriz Ramos, Emma Roldán, Alfonso Bedoya, Antonio
Bravo, Guillermo Calles, Ernesto
Cortázar, Raúl de Anda, Alfredo del Diestro, Carmen Delgado, Adria Delhort,
Manuel Dondé, Pedro Galindo, Raúl
Guerrero, Consuelo Segarra, Domingo Soler. Por Víctor Conenna: Profesor en
Letras (UNMdP).
En 1939 el directo Chano Urueta lleva
por primera vez a la pantalla grande la novela Los de abajo. Ajustándose en lo esencial al texto de Mariano Azuela,
sobre todo a su estructura narrativa y a la caracterización de los personajes,
la película logra una trama sólida, aunque carente de matices innovadores que
la distancien de su antecedente literario, por momentos demasiado explicativa
con diálogos que son idénticos a los de la novela o que reproducen en los
personajes la voz del narrador. Sin embargo, el film logra retratar los matices
y las complejidades de las relaciones humanas y sociales en el contexto de la
Revolución mexicana de 1910 y, sobre todo, aquello que Carlos Fuentes
consideraba que era el principal hallazgo de Los de abajo: la ambigüedad que
caracteriza a sus personajes, la capacidad de ser héroes y villanos al mismo
tiempo. Podría decirse que la película no tiene demasiado vuelo propio, salvo
por algunos pequeños y profundos cambios. Como signo de mal agüero un pájaro
negro sobre un cactus aparece en la entrada del cañón de Juchipila al principio
del film cuando los federales son emboscados por los hombres de Demetrio, y al
final, cuando los hombres de Demetrio son emboscados por los federales. Este
detalle sirve para reforzar cierto efecto cíclico que posee la novela pero
quiero llamar la atención sobre lo que acabo de decir: “sobre el final los
hombres de Demetrio son emboscados por los federales”. Quienes hayan leído la
novela, recordarán que el último ataque hacia los hombres de Demetrio lo llevan
a cabo los “carranclanes”, los partidarios de Venustiano Carranza. Este cambio
no es menor porque, junto a otros, altera la mirada pesimista de Azuela sobre
la revolución. Recordemos que esta película fue rodada en la llamada Época de
Oro del cine mexicano con actores del Star
Systems, es decir, fue una producción de gran éxito comercial, vista por un
gran número de espectadores, en gran parte analfabetos, que, por ende, no
habían leído el texto base (como tampoco lo habían leído muchos otros que sí
estaban alfabetizados) y cuya visión final de la historia fue la versión
cinematográfica.
Volviendo a la emboscada final, se vincula con otros
cambios en este sentido. Antes de emprender la última misión, Luis Cervantes le
comunica a Demetrio que llegó una orden para salir a batir a los
“reaccionarios”, nótese la ambigüedad del término “reaccionarios” ¿quiénes
son?, pues bien no se los vuelve a nombrar pero, como adelanté en el párrafo
anterior, en la última secuencia de la película están uniformados como
federales. No es casual, porque el guion de Aurelio Manrique y Chano Urueta
elimina toda disidencia dentro del bando revolucionario. El mismo Cervantes,
que en la novela huye a Estados Unidos antes de la caída final de Pancho Villa
con su botín a cuestas, en la película conserva su perfil de advenedizo
interesado en la revolución solamente por motivos económicos, pero también cae
muerto en el cañón de Juchipila y su mal habido oro se desparrama por el suelo
en medio del caótico desbande de la tropa. Esa imagen parece decirnos: “la
revolución no fue hecha para satisfacer mezquindades personales”, la revolución
no se desvanece, perdura. Antes de morir disparando sus últimas municiones
Demetrio grita “Viva la revolución”, llenando de ideales la lucha de un grupo
de hombres que en la novela no sabía por qué peleaba. Un final más acorde para
los tiempos políticos que estaba viviendo el país bajo la presidencia de Lázaro
Cárdenas, que acababa de disolver el Partido Nacional Revolucionario y había
fundado el Partido de la Revolución Mexicana, intentando salvar disidencias
internas e incorporando a los sectores obreros y campesinos.
Mirada y
representación en el cine de Dario Argento.
Opera. Dirección: Dario Argento. Italia, 1987. Guión: Dario Argento
y Franco Ferrini. Elenco: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano
Barberini, Daria Nicolodi, Coralina Cataldi-Tassoni, Antonella Vitale, William
McNamara. Por Lucio Ferrante: Estudiante de la carrera de Letras, UNMdP.
A lo largo de su
filmografía, el cineasta romano Dario Argento ha demostrado ser digno heredero
de las macabras ocurrencias que el escritor opiáceo Thomas de Quincey plasmó, a
mediados del siglo XIX, en Del asesinato
considerado como una de las bellas artes. En su cine, el arma blanca y una
bella mujer degollada o torturada hasta la muerte, forma parte de una ceremonia
macabra y sádica, que se exhibe ante los ojos del espectador como un ejercicio
de arte contemporáneo.
Argento concreta, o
más bien populariza, el subgénero giallo,
una prolongación fílmica de las viejas publicaciones policíacas que combinaban
erotismo y terror. El trabajo con el policial que realiza Argento opera como
lente deformante del suspenso más hitchcockiano.
Basta recordar la secuencia de Frenzy (1972),
en la que el estrangulador de mujeres intenta recuperar su alfiler de corbata
de la mano de una de sus víctimas, para establecer una relación directa con su film Opera (1987). Casi como un homenaje
manierista al “maestro del suspenso”,
el italiano propone que el asesinato gire en torno a un macguffin puntual: una pulsera que tiene grabado el nombre del
criminal. El elemento incriminador es tragado, accidental e involuntariamente,
por la víctima mientras esta es estrangulada. Al verse en esta situación tan
comprometedora, el criminal comienza a hurgar en la boca del cadáver pero, ante
la imposibilidad de recuperarlo, utiliza unas tijeras para extraer el elemento,
perdido en las entrañas del cuerpo. Al igual que en Hitchocock, la tensión es
conceptual: es decir, se impone siempre el objeto por sobre el cuerpo herido.
Opera comienza con un
primerísimo primer plano al ojo de un cuervo. Una imagen ciento por ciento argento: simple, sintética y estilizada.
Ésta materializa una de las obsesiones de su director: la mirada y la
percepción que esta otorga a la realidad. En el iris del cuervo, se refleja,
deformado, el escenario principal del teatro donde transcurrirá gran parte del arco
narrativo del film. La historia se
centra en Betty, una joven soprano que acepta sustituir a la actriz principal
de Macbeth cuando esta sufre un
accidente automovilístico. La noche del estreno, mientras la flamante actriz
recibe los aplausos del público, comienzan a suceder una serie de brutales
asesinatos ligados con el pasado de la joven.
Si bien la mayor parte de la crítica
especializada concuerda en que, a partir de Opera,
la carrera de Argento comienza a decaer, el film
no es una obra menor, parasitaria, dentro de la filmografía del italiano sino,
indudablemente, uno de sus puntos más altos. En Opera, Argento profundiza una de sus obsesiones: la noción de la
propia esencia de la representación, para conjugar un juego en paralelo entre
crimen, cine y música.
Durante los
diferentes asesinatos, el criminal maniata a Betty, obligándola a observar cómo
tortura a sus víctimas. Casi como una suerte de Homero contemplando a las
sirenas atado al asta, Betty, no puede cerrar sus ojos ni alejar la mirada del cruel
espectáculo. La planificación del asesino no puede ser más efectiva: luego de
amordazarla, coloca un dispositivo algo rudimentario, que rodea los ojos de la
joven soprano con alfileres sujetos con cinta adhesiva. Así, Argento establece
un paralelismo metaficcional entre la impotencia de su protagonista y el
espectador: ambos son obligados a observar el morboso espectáculo.
En el teatro argentiano, los atisbos de
realidad resultan barridos por una sutil, pero arrolladora, presencia
operística de los actores, reforzada por la decidida “puesta en escena”. En
este sentido, desde su opera prima El pájaro de las plumas de cristal (1970), Dario Argento explicita su programa
narrativo. Dalmas, su protagonista, es testigo involuntario de un crimen. Como
al momento de la agresión, Dalmas se encuentra atrapado entre una doble puerta
de cristal, deviene observador pasivo. Su única opción es mirar la violencia
que un encapuchado ejerce sobre el cuerpo de una joven. Por otro lado, no es
casual la elección de Clara Calami, mítica diva del cine italiano, como una
actriz que añora sus días de gloria en Rojo
profundo (1975). Tampoco que el climax
de Cuatro moscas sobre el terciopelo
gris (1971), tenga lugar en un teatro vacio. Ni que el asesino de Tenebre (1982) utilice elementos propios del universo teatral a fin de fingir su
propia muerte.
Sostenido por la
esencia teatral del espectáculo, Argento se aleja del registro documentalista
que utilizaron films similares como Henry, retrato de un asesino (1986) y utiliza a Betty como una suerte de médium que representa al
espectador/víctima, para así explorar la discordancia entre el horror y la
fascinación frente a la violencia explícita. La tesis que propone Argento es
inquietante: a exponer la retira ante determinadas imágenes de violencia
extrema se produce un atentado contra nuestra sensibilidad, pero resulta
imposible dejar de mirarlas.
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